Ayer por fin llegó la soprano Christine Schäffer al Teatro Real. Se la esperaba desde 2007, cuando suspendió por enfermedad su actuación prevista. Cerró la temporada de conciertos con obras de Stravinski, Ravel y Schönberg. La acompañaba Sylvain Cambreling al frente de un conjunto de cámara de la  Klangforum Wien, que están en Madrid participando en el estreno mundial de la controvertida Poppea e Nerone. Una panoplia de nombres prestigiosos para una velada decepcionante. Piezas menores de Stravinski y Ravel y un soporífero 'Pierrot lunaire' de Schönberg. La música atonal ha envejecido sobremanera pero en lo referente a piezas vocales es absolutamente insoportable.

Al concierto sirvió de introducción el célebre 'Kaiserwalzer', el Vals del Emperador de Johan Strauss con arreglos de un Arnold Schönberg anterior a sus importantes y fracasados experimentos en la vanguardia musical. Un arreglo que aporta trascendencia a esa superficial pieza archiconocida que comienza con una suave marcha que avanza en crescendo, a medida que se introduce la melodía principal. Ésta permanece de fondo a lo largo del vals. A medida que se acerca el final, un solo de violín repite la primera estructura, antes de finalizar con una fanfarria de trompeta, acompañada por un timbal. Un ejemplo magistral de adaptación de música popular en clave de música culta.

Puede pensarse que lo que supuso el piano para la esencia expresiva del Romanticismo, lo  representará el 'ensemble instrumental' en la irrupción de la vanguardia de la primera mitad del siglo pasado. Se trataba de probar nuevas combinaciones para favorecer la escritura atonal. De hecho, Schönberg prueba varias opciones antes de decantarse por la fórmula que vamos a presenciar: flauta, clarinete, clarinete bajo, piano, violín, viola y violonchelo. La pieza supuso un retorno histórico a la música de cámara.

La pieza angular del concierto fue Pierrot Lunaire, de Arnold Schönberg, que ocupó la segunda parte. La Schäffer había grabado una versión dramatizada bajo la dirección de Pierre Boulez para DVD. Sylvain Cambreling ha pretendido emular a Boulez con la misma intérprete y los solistas vieneses con los que habitualmente trabaja en lugar del Ensenble Intercontemporain que dirigió Boulez. El Klangforum Wien inicia su andadura en 1989 nutriéndose directamente de la experiencia del citado Ensemble intercontemporain y otros grupos como el Domaine musical.

Sobre Pierrot Lunaire, op. 21 dicen las notas al programa de la musicóloga Elisa Rapado Jambrina que 'llegaría a eclipsar la fama de sus composiciones posteriores, quizá precisamente porque esta incluía la mayor audacia del autor, que es el sistema dodecafónico'. Sin embargo otros especialistas opinan que la obra es atonal, pero no dodecafónica, dado que Schoenberg comenzó a experimentar con el dodecafonismo en un punto posterior de su carrera. Si los expertos no pueden ponerse de acuerdo, qué vamos a decir nosotros, simple legos en estas lides.

Se estrenó la obra el 16 de octubre de 1912, hace casi un siglo exacto. La reacción del público fue predeciblemente diversa: Anton Webern reportó que la audiencia silbó y se rió, pero que al final fue un éxito. También se criticaron los textos por blasfemos. Hoy resultan un tanto insulsos y pretenciosos. 'Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds 'Pierrot lunaire'', se titulaba: tres veces siete poemas de Pierrot Lunaire de Albert Giraud", y  es estrictamente un ciclo de canciones sobre 21 poemas de Albert Giraud traducidos del francés.

La soprano solista debe cantas los poemas en el estilo 'Sprechstimme', literalmente "discurso hablado" en alemán, es un estilo de "canto hablado" en el que el vocalista usa los ritmos y las alturas especificadas, pero varía las alturas como en una conversación normal. Inspirada en el ambiente de cabaret, llena de parodias, es una obra contradictoria: los instrumentistas, por ejemplo, son solistas y parte de la orquesta a la vez; Pierrot es héroe y tonto, actúa en un drama que es también una pieza de concierto, hace parecer el cabaret como un arte elevado y viceversa; utiliza canciones que son también discursos; su rol masculino es cantado por una mujer que alterna entre la primera y tercera persona. Un galimatías irritante para los amantes de la lógica y la perfección, un balbuceo intencionado de los muchos con que por entonces se intentaba derribar la pirámide invencible de la cultura occidental.

Las 21 piezas se agrupan en tres series de siete poemas: en el primer grupo Pierrot canta sobre el amor, el sexo y la religión; en el segundo, sobre la violencia, el crimen y la blasfemia; y en el tercero sobre su regreso a casa en Bérgamo, con su pasado acechándolo. Schoenberg, que estaba fascinado por la numerología, hace un uso extensivo de motivos de siete notas a lo largo de la obra, mientras que el ensamble Pierrot consta de siete miembros (incluyendo el director). La pieza es su opus 21, contiene 21 poemas y fue comenzada el 12 de marzo de 1912. Otros números clave en la obra son el tres y el trece: cada poema consiste de trece líneas (dos versos de cuatro líneas seguidos por un verso de cinco líneas), mientras que la primera línea de cada poema aparece tres veces (siendo repetidas como las líneas siete y trece).

La instrumentación de cada canción es tan variada que dos números sucesivos poseen distintos colores tonales. El ensamble completo toca a la vez sólo durante el último poema. Schoenberg usa también una variedad de formas antiguas, entre ellas el canon, la fuga, el rondó, la passacaglia y el contrapunto libre. La voz femenina va acompañada de flauta (alternando con piccolo), clarinete (alternando con clarinete bajo), violín (alternando con viola), violoncello y piano. Gracias a distintas permutaciones, cada pieza tiene una instrumentación distinta o de características propias.

Bien. Dicho todo ello, no consiguió interesarnos y mucho menos emocionarnos. Es un ejercicio de virtuosismo gélido que ni siquiera permite lucirse a instrumentistas y cantante. Un auténtico varapalo que pone a prueba la paciencia del intruso bienintencionado.

Con este trabajo, Schonberg afianzó una nueva propuesta musical que con Tres piezas para piano op. 11 había ya roto por completo con toda referencia jerárquica a la tonalidad 'como una consecuencia inevitable del desarrollo histórico' en palabras del propio músico.

Una propuesta que influyó directamente en Stravinski y Ravel para componer las piezas que la precedieron en el concierto de ayer. Primero, Trois poèmes de la lyrique japonaise, de Igor Stravisnki, que dirá años más tarde que “la fuerza real de Pierrot –sonido y sustancia, porque Pierrot es el plexo solar no menos que el espíritu de la música de comienzos del siglo XX– me rebasaba entonces, como nos rebasaba a todos en esta época”.  Este ciclo de canciones que ya había comenzado a esbozar adquiere una dimensión distinta por la influencia de Pierrot. Basado en 'haikus' y publicado en 1913, repetirá orquestación camerística -dos flautas, dos clarinetes, dos violines, viola, violonchelo y piano- aunque el tratamiento de la parte vocal es mucho más tradicional que el elegido por Schönberg, según Rapado.

En cuanto a 'Trois poèmes de Stéphane Mallarmé', de Maurice Ravel, se la considera directamente inspirada en la descripción que Stravinski le hizo de su audición del Pierrot lunar; terminados en agosto de 1913 se apoya en dos flautas, dos clarinetes, piano y cuarteto de cuerda. Lo más curioso de todo es que a la hora de analizar los paralelismos e influencias, la musicología siempre ha reseñado lo difícil que es valorar cómo pudieron concretar Stravinski y Ravel la fascinación tan extraordinaria que había despertado en ellos Pierrot dado que su partitura no fue publicada hasta 1914. Misterios de la música. Ideas que impregnan el ambiente. Confluencia de gustos y actitudes. El 'Zeitgeist' que colaboró a la crisis que produjo las dos guerras mundiales.

Las tres piezas, como decimos, no permitieron lucirse a Christine Schäffer de la que nos aseguran que su voz se ajusta a la perfección a estos tres compositores. Pero hubiéramos preferido escucharla en las interpretaciones de Cherubino y Doña Anna de Mozart por las que en 2006 recibió el premio de la crítica del Festival de Salzburgo, o en las cantatas de Bach o en Lulu de Berg, Der Rosenkavalier de Strauss y Alcina de Haendel, entre otros muchos de sus logros acreditados. Los textos poéticos que cantó parecen imposibles en versión original y lo eran ciertamente en una deplorable traducción simultánea.

El maestro Cambreling disfrutó la velada empleándose a fondo. Ya dirigió aquí otro concierto sinfónico vocal con Deborah Polaski, y en el último año ha estado al frente de la dirección musical en las óperas Saint François d’Assise, Pelléas et Mélisande y Popea e Nerone. El Klangforum Wien realmente es un extraordinario conjunto instrumental. Pero la velada no nos resultó gratificante.

La culpa fue sin duda del programa. El atonalismo, interesante orquestalmente, resulta casi inviable cuando se aplica a la música vocal. Ha supuesto el fracaso de innumerables óperas contemporáneas y sigue siendo grave motivo de alejamiento popular de las salas de concierto. Es una opinión drástica y probablemente injusta, pero es lo que quería decir después de la tortura de la velada de ayer.

VALORACIÓN DEL ESPECTÁCULO (del 1 al 10)
Interés: 5
Textos: 5
Músicas: 6
Soprano: 7
Conjunto orquestal: 7
Dirección musical: 7

TEATRO REAL
Las Noches del Real
Sexta Noche: Christine Schäffer
Intérprete: Christine Schäffer
Orquesta: Klangforum Wien
Dirección musical: Sylvain Cambreling
Duración aproximada: Parte I: 20 minutos
Pausa: 25 minutos
Parte II: 45 minutos.

Programa
PARTE I
Johan Strauss / Arnold Schönberg
Kaiserwalzer. op. 437
Maurice Ravel
Trois poèmes de Stéphane Mallarmé:Soupir, Places futil, Surgi de croupe et du bond
Igor Strawinsky
Trois poèmes de la lyrique janponaise:Akahito, Mazatsumii, Tsaraïuki
PARTE II
Arnold Schönberg
Pierrot Lunaire, op. 21
Klauforum Wiem

Instrumentistas:
Violines, Annette Bik y Gunde Jäch-Micko
Viola, Andrew Jezek
Violonchelo, Benedikt Leitner
Flautas, Vera Fischer, Eva Furrer
Clarinetes, Olivier Vivarès, Bernhard Zachhuber
Pianos, Florian Müller, Joonas Ahonen