El Prado ha presentado en multitudinaria rueda de prensa -en la que las cámaras destacaban por su abundancia-, la restauración y los nuevos datos obtenidos de la copia de la Gioconda que conserva en sus colecciones desde su fundación, y que siempre había sido minusvalorada y menospreciada, pero que por el contrario, no sólo resulta que fue realizada en paralelo al retrato original de Leonardo, sino que se trata de la copia más antigua además de la versión más importante que se conoce hasta la fecha del famoso retrato. Incluso a algunos -vate retro, Satanás- nos gusta más que el original.
El extraordinario interés de esta copia reside en que, desde el dibujo preparatorio y casi hasta los últimos estadios, repite el paulatino proceso creativo de la Gioconda de París. El análisis comparado de las reflectografías infrarrojas de la obra original del Louvre y de la copia del Prado revela detalles idénticos, subyacentes a la pintura, que evidencian un proceso de elaboración paralelo. Las figuras son prácticamente iguales en dimensiones y formas, y lo que es más importante, cada una de las correcciones del dibujo subyacente del original, se repiten en la obra del Prado: la transformación del contorno de la cintura, la posición de los dedos, el contorno del velo y el de la cabeza, incluso ajustes menores de los perfiles de las mejillas y el cuello. Un copista «tradicional» transcribiría lo que ve en superficie y no lo que está oculto bajo la pintura; sin embargo, tal y como demuestra su dibujo subyacente, el autor de la tabla del Prado dibujó los mismos elementos que Leonardo, incluidos los que ninguno de los dos pintaron posteriormente y, por tanto, no son visibles en la superficie pictórica.
El paradigma de la existencia de una sola Gioconda se ha roto, y aún presos del mismo tendemos a ver a la de Madrid como copia de la de París. Pero, ¿y si hubieran sido realizadas simultáneamente? Y más aún, ¿y si Leonardo hubiera pintado dos Giocondas al mismo tiempo?
La hipótesis es rechazada de plano por los expertos de momento. La conclusión de los estudios apunta a un miembro del taller de Leonardo y a una elaboración paralela de ambos retratos. En cuanto a la posible autoría, la factura pictórica difiere de la producción de discípulos o colaboradores de da Vinci como Boltraffio, Marco d’Oggiono o Ambrogio di Predis, que tienen una personalidad muy definida. No obstante, es posible situarla estilísticamente en un entorno milanés, próximo a Salaï (1480-1524) o quizás a Francesco Melzi (1493-1572/73), los alumnos de más confianza del maestro, herederos de su obra.
Además, la gran calidad de los materiales empleados en la tabla de Madrid sugiere un encargo importante, a diferencia de las demás copias conocidas hasta la fecha, todas ellas posteriores y realizadas ya con la conciencia de estar reproduciendo lo que ya era un original famoso. Los análisis técnicos demuestran que la Gioconda del Prado fue realizada a la par que el original, lo que da sentido a la hipótesis de un «duplicado» de taller, realizado al mismo tiempo y con acceso directo al paulatino proceso de ejecución del cuadro de Leonardo.
Los datos técnicos revelados y el estudio cruzado de las dos obras constituyen un descubrimiento de especial relevancia para la historia del arte. Esta Gioconda madrileña siempre estuvo en las colecciones reales, aunque aún se desconoce la forma y fecha de su ingreso en las mismas, y gozaba de poca atención y predicamento hasta que recientemente fue sometida a esta restauración y estudio técnico con motivo de la solicitud del Louvre, hace dos años, para su participación en la exposición que inaugurará en su sede el próximo mes de marzo: “L’ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci, la Sainte Anne” (29 marzo – 25 junio 2012). Gracias a este proceso, que ha permitido recuperar la imagen original del cuadro del Prado, éste se sitúa ahora como uno de los testimonios más representativos de los procedimientos del taller de Leonardo, al haberse desvelado como obra de alguno de los discípulos del gran maestro florentino que trabajaban en su taller al mismo tiempo que éste pintaba la original. Por esta razón, la obra del Prado se considera ahora la versión más importante, conocida hasta el momento, de la emblemática pintura de Leonardo conservada en el museo parisino.
El interés que suscitó la comparación del resultado de la primera reflectografía infrarroja con la del original llevó a profundizar en el examen de la obra y, finalmente, abordar su restauración. El estudio técnico realizado ha sido el habitual e incluye reflectografía infrarroja, radiografía, fluorescencia inducida con luz ultravioleta y examen con lupa binocular. Una de las aportaciones de interés que avalan también las conclusiones alcanzadas durante estos estudios, realizados para conocer cómo se pintó y determinar su estado de conservación, fue la identificación del soporte de esta obra como tabla de nogal -madera habitual en obras de pequeño formato de Leonardo y su taller, y utilizada entre otras en La Dama del Armiño, La Belle Ferronière o San Juan Bautista, y la constatación de que la pintura carece de la tradicional preparación de yeso, sustituida en su caso por una doble capa compuesta por blanco de plomo y aceite de lino, un tipo de preparación que, siendo inusual, aparece en numerosas obras de Leonardo y su taller.
La reflectografía infrarroja y el examen de la superficie con luz rasante descubrieron la existencia de un paisaje bajo el fondo negro. Los análisis químicos concluyeron que este fondo se trataba de un repinte no anterior a 1750 y que existía una capa orgánica que lo aislaba físicamente de la pintura original, preservando su óptima conservación. A pesar de su diferente calidad pictórica respecto a la original, el paisaje recobrado es acorde con el cromatismo y las formas evanescentes de los escenarios de Leonardo.
La limpieza de la superficie pictórica, eliminando los barnices oxidados que transmitían una tonalidad amarillenta, especialmente a las carnaciones, permitió recuperar las tonalidades originales, así como los volúmenes de las telas y las transparencias de los velos. Terminada esta limpieza se procedió a la eliminación del repinte negro que cubría por completo el fondo de la composición de manera progresiva mediante la aplicación de disolventes orgánicos hasta su total eliminación. Una vez incorporado el paisaje a la superficie pictórica y para lograr la correcta transición entre la figura y el fondo restableciendo la unidad y equilibrio entre ambos, se eliminó el repinte que cubría el velo y parte del cabello en el lado izquierdo de la cabeza, lo que permitió recuperar la transparencia del velo y la visión del paisaje a través de él. Esta zona tan significativa de cuadro recobró así el aspecto etéreo original, captándose mejor el aire y el espacio que rodean la cabeza. Dado el buen estado de la pintura, en la fase final de reintegración cromática se ha ejecutado una intervención mínima y limitada a pérdidas de pequeña consideración.
El estudio técnico ha sido realizado por Ana González Mozo, investigadora del Gabinete de Documentación Técnica del Museo del Prado, en colaboración con todos los departamentos del Área de Restauración, y la intervención ha sido ejecutada por Almudena Sánchez Martín, restauradora del Museo del Prado. Miguel Falomir Faus, jefe del departamento de Pintura Italiana (hasta 1700) del Museo del Prado, ha coordinado los trabajos.
Esta copia forma parte de las colecciones del Prado desde su fundación en 1819 por proceder de las colecciones reales españolas, germen de la institución. Aunque se desconoce el dato exacto, probablemente se trate de la obra que aparecía ya en 1666 citada en el inventario de la Galería del Mediodía del Alcázar como un retrato femenino vinculado a Leonardo. El jefe del departamento de Pintura Italiana (hasta 1700) del Museo, Miguel Falomir Faus, cree muy posible que esta copia estuviera ya en España en las primeras décadas del siglo XVII.
Expuesta de forma habitual en el Museo hasta su traslado al taller de restauración en junio de 2011, la obra constaba catalogada en ese momento como copia antigua anónima del primer cuarto del siglo XVI pintada sobre tabla de chopo. En función de los nuevos datos aportados por su estudio técnico y restauración, la pintura queda ahora catalogada como: La Gioconda, taller de Leonardo. H.1503-16. Óleo sobre tabla de nogal.
La obra se expondrá en la sala 49 del Museo, del 21 de febrero al 13 de marzo, antes de su traslado al Louvre para participar en la exposición “La última obra de Leonardo da Vinci. La Santa Ana” (29 de marzo-25 de junio de 2012). Su restauración ha contado con el patrocinio de Fundación Iberdrola como benefactor del Programa de Restauraciones del Museo.
Es de suponer que cuando vuelva de París, será reinstalada en el Prado con los honores que merece. Está llamada a convertirse en un atractivo especial en los próximos años.
Aproximación a la exposición (del 1 al 10)
Interés: 9
Despliegue: 7
MUSEO DEL PRADO
Sala 49
Hasta el 31 de marzo
Título, Mona Lisa, o La Gioconda
Autor, Anónimo (Taller de Leonardo da Vinci)
Cronología, 1503- 1516
Técnica, Óleo
Soporte, Tabla
Materia, Madera de nogal
Medidas, 76,3 cm x 57 cm
Escuela, Italiana
Tema, Retrato
Num. de catálogo, P00504
Procedencia, Colección Real (¿Real Alcázar, Madrid, galería del Mediodía, 1700, [nº 76]?; Palacio Real Nuevo, Madrid, paso de tribuna y trascuartos, 1772, nº 195; Palacio Real Nuevo, Madrid, pieza de tocador, 1794, s. n.).
