El Guernica de Picasso cumple 80 años

El Museo Reina Sofía enmarca de significados solemnes a su cuadro más importante

El Guernica de Picasso cumple 80 años
Sala del Guernica - Museo Reina Sofía

Una ambiciosa muestra para analizar la evolución del artista antes y después de la realización de este mural emblemático, al que muchos de sus incontables admiradores llegan a considerar como la imagen más representativa del siglo XX. ‘Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica’ consta de 180 obras entre las que figuran préstamos de gran significado. La tesis del evento es que desde los años veinte Pablo Picasso vislumbraba el terror de las tragedias venideras, y que su creación por encargo del gobierno republicano para el pabellón español de la Feria Internacional de París de 1937, no fue talmente improvisada sino producto de largas cavilaciones anteriores. 

Hace 25 años que el Guernica se expone en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y ello da también pie a que nos propongan una narración temática sobre ‘la radical transformación artística que experimentó Picasso a partir de finales de los años 20 para llevarle a componer el mural tal y como finalmente lo hizo’. Tras varios años de trabajo de investigación, el Museo ha realizado una meticulosa selección de obras suyas para articular esta propuesta. Destacan obras como Las tres bailarinas (1925), de la Tate de Londres, o la escultura Mujer en el jardín (1930), del Museo Picasso de París. Venidas desde Nueva York, pueden contemplarse Mujer peinándose (1940), del MoMA; Desnudo de pie junto al mar (1929), del MET; o Mandolina y guitarra (1924), del Museo Salomon R. Guggenheim, y Monumento: cabeza de mujer (1929) de una colección particular.

Los comisarios Timothy James Clark y Anne M. Wagner creen haber aportado pistas concluyentes sobre los ingredientes que bullían en la cabeza y los pinceles de Picasso cuando se enfrentó al encargo de su vida, y aportan reflexiones sobre diferentes aspectos de la obra poco estudiados, como en el caso de la señora Wagner, la sugerencia de que los cuerpos torturados son almas metamorfoseadas; el seguimiento de la evolución de Picasso en su visión de los pechos femeninos hasta terminar en armas ofensivas; y que la ausencia de figuras masculinas en el mural ha supuesto uno de sus mayores atractivos. Pero de hecho sí que hay, y dos a falta de una: un hombre muerto, con sólo restos de la cabeza, un brazo con la mano extendida y el otro sosteniendo una espada rota y una flor; y otro hombre mirando al cielo como rogando a los aviones que dejen de bombardear.

La evolución artística de Picasso se teoriza en forma de una supuesta metamorfosis desde el inicial optimismo e intimismo del cubismo hasta la búsqueda de una nueva imagen  del  mundo  -entre  la  belleza y la monstruosidad-  en  un  momento  de  gran  convulsión  como fueron los años 30, marcados por acontecimientos como la irrupción de movimientos como el fascismo o la Guerra Civil española y con la II Guerra Mundial en ciernes.  Se  trata  de  un  periodo  en  el  que  Picasso,  un  hombre  maduro  y  ya  una  figura  consagrada internacionalmente,  sufre  diversas  crisis  artísticas  al  mismo  tiempo  que  ve  surgir  nuevas  corrientes  en  las  que  no  participa,  como  el  surrealismo  de  Dalí,  Buñuel  o  Miró,  donde  se  muestra el mundo del inconsciente, de los espacios imposibles y cuerpos violentados y en el que  abundan  paisajes  abiertos,  contrapuestos  a  los  espacios  cerrados  de  los  bodegones  cubistas.  Hasta  entonces,  el  mundo  de  su  arte  había  sido  fundamentalmente  íntimo  y  personal, estaba limitado por las paredes y las ventanas de un cuarto de estar, de una habitación privada. De  forma  progresiva,  su  obra  comienza  a  estar  tristemente  marcada  por  una  sensibilidad hacia todo lo que en la modernidad hace peligrar ese espacio familiar, que desde 1925,  va  viéndose  invadido  de  forma  progresiva por  cuerpos  rotos  o  desmembrados  y  por escenas  de  acción  furiosa  y  estática  y  situaciones  de  violencia,  miedo  o  dolor.  Desde  ese momento, pueblan el cuarto monstruos y fantasmas. A medida que avanzan los años veinte, los  rostros  exaltados  y  los  fantasmas  que  rondan  los  interiores  del  artista  se  vuelven  másgigantescos  y autosuficientes  hasta  acabar  aventurándose,  hacia  1930,  a  salir  al  espacio 
exterior.

Sin embargo, dieciocho meses antes de pintar Guernica, Picasso entra en una fase de dudas e, incluso, de cierto bloqueo artístico. En este período apenas hace grandes pinturas, lo que contrasta con la vitalidad de otros momentos. Da la impresión de que el artista busca realizar una obra en la que confluyan los diversos caminos que había iniciado a mediados de los años veinte,  cuando  intenta  expresar  a  través  de  su  pintura  la  violencia  de  la  sociedad  moderna,  que parece ajena a los lenguajes plásticos que él había manejado hasta entonces.  La belleza y la monstruosidad, entendidas como un todo, serán la espina dorsal temática de esta etapa previa a Guernica: síntoma, por un lado, de las dificultades artísticas y personales que  vive  el  pintor;  y  de  la  cristalización,  por  otro,  de  la  pesimista  perspectiva  política  que  se  desliza a través de la inminente crisis internacional y que acabará culminando en el horror de la Segunda Guerra Mundial.

En  la  exposición,  distribuida  en  diez  salas,  el  Guernica  es  el  epicentro  alrededor  del  cual  orbitan otras piezas anteriores y posteriores de Picasso que nos darían claves precisas para analizar las transiciones artísticas y vitales del artista y para alcanzar la conclusión de que no habría existido esta obra sin los singulares experimentos anteriores. La muestra trata también de esbozar los motivos por los que el Guernica se ha erigido en una de  las  piezas  más  icónicas  de  la  historia  del  arte.
 
Dicen los organizadores de la exposición que cuando el  Gobierno republicano le encarga la obra,  Picasso aborda el asunto del conflicto bélico de forma muy diferente a como se  había  venido  haciendo  hasta  el  siglo  XX  -con  monumentos  de  y  para  militares-.  El artista introduce el dolor y el sufrimiento de los civiles, convirtiendo al Guernica en tal vez el primer antimonumento de la Historia, y probablemente es esto  lo que le ha convertido en el gran icono del siglo XX. La   ausencia   de   alusiones   concretas,   el   protagonismo   de   las   víctimas   anónimas,   la   contundencia expresiva de sus formas y la fuerza que da la incertidumbre espacial del cuadro, lo han convertido en el mayor alegato moral contra el terror de las guerras modernas que no solo destruyen la vida, sino también la identidad del ser humano. Además, en la obra, como sugiere  T.J.Clark,  lo  que  hace  el  artista  es  afrontar  el  momento  de  la  existencia  en  que  un  individuo  o  un  grupo  reconocen,  demasiado  tarde  ya,  la  muerte  y  la  vulnerabilidad.  Y  el  subsiguiente derrumbamiento que experimentan hacia una mortalidad desguarnecida no sólo despierta  horror  en  quienes  lo  contemplan,  sino  piedad  y  terror,  en  una  mezcla  que  asusta  pero  fortalece.  A  pesar  del  dolor  inapelable,  la  imagen  es  un  revulsivo. Guernica es,  fundamentalmente, la defensa universal del humanismo, nos quiere demostrar la propuesta.

La exposición se abre con una sala denominada El Mundo  es  un  cuarto en  la  que  se  muestran  una  serie  de  naturalezas  muertas  -varias  de  ellas  más  voluminosas    que    todo    lo    que    había    hecho    anteriormente  el  artista-  y  de  interiores  de  1924-25  en  las  que  Picasso  parece  estar  despidiéndose  de  su visión cubista del cuarto.  El  cubismo  era  un  himno  a  la  proximidad  y  la  familiaridad,  con  su  pequeño  mundo  de  objetos  (guitaras,  botellas  de  licor,  fruteros,  etc.),  pero  en  estas  otra obras  -algunas  eléctricas  y  teatrales,  con  colores llamativos y espacios sincopados y otras sombrías e inestables- el interior ha dejado de ser un recipiente firme, un lugar de seguridad. En el caso de Instrumentos de música sobre una  mesa  (1924),  del  Museo  Reina  Sofía,  el  cuarto  parece  diluirse  y  desvanecerse,  difuminarse para dejar un espacio vacío. 

En  la  siguiente  sala,  denominada  Belleza  y  terror, figura  la obra Las  tres  bailarinas,  que  más  adelante  el  artista  proclamaría  su  mejor  cuadro  (mejor  que el Guernica,  aseguraría).  La  fecha  de  su realización,  1925,  supuso  un  punto  de  inflexión  en  el  arte  de  Picasso, marcado por la irrupción de la extravagancia, la oscuridad y el desmembramiento en el mundo del cuarto. 
Las  figuras  angustiadas  sustituyeron  a  las  botellas  de  licor  y  a  las  guitarras.  En  los  años  posteriores,  el  terror  pasó  a  ser  un  tema  constante:  el  terror  infligido  a  las  mujeres  retratadas,  que  muy  a  menudo están encajadas en sillones como víctimas en una cámara de  tortura,  pero  también  el  terror  provocado  por  los  rostros  de  las  mujeres, que miran fijamente y chillan. Con frecuencia, el pánico y el horror parecen coexistir en Picasso en una especie de práctica artística desesperada: los colores son deliberadamente estridentes, los cuerpos y las caras se reducen  a  garabatos  imposibles,  las  paredes  y  el  papel  pintado  quedan  hechos  trizas.  Pero,  del mismo modo, el terror puede cohabitar con la complejidad y el orden. Cuando,  tras  Las  tres  bailarinas,  lo  terrible  se  adueñó  del  arte  de  Picasso,  sus  cuadros  no  tardaron  en  poblarse  de  caras  acechantes  y  amenazadoras.  Figura  (1927),  del  Centre  Pompidou, que aparece en la sala Caras y fantasmas, es uno de los primeros ejemplos y de los  más  austeros.  Esos  rostros  pueden  ser  malévolos,  afables  o  infinitamente  tristes.  Sin  embargo,  la  mujer  de  Mujer  en  un  sillón,  del  Museu  Coleção  Berardo,  parece  ajena  a  los  estragos  del  tiempo:  la  edad  no  la  marchita,  ni  siquiera  perturba  su  implacable  equilibrio  pétreo.

A   medida   que   avanzan   los   años   veinte,   los rostros exaltados y los fantasmas que rondan los interiores  del  artista  se  vuelven  más  gigantescos  y  autosuficientes,  hasta  acabar  aventurándose  a  salir   al   espacio   exterior.   Una   sala   titulada   Monstruos y monumentos reúne algunos de los ejemplos  más  imponentes  y  desconcertantes  de  esos nuevos cuadros y esculturas corporales.  Las caras y los fantasmas de finales de los años veinte  seguían  teniendo  el  cuarto  como  hábitat  natural. Sin embargo, a medida que se acercaba 1930, las criaturas de Picasso pasaron a ser más gigantescas y autosuficientes, y salieron a un mundo más extenso. En líneas generales, ese espacio exterior estaba vacío, con la playa, el cielo y tal vez una caseta de baño como única escenografía.

La  próxima  sección, ¿Qué  sucede  con  la  tragedia?,  refleja  cómo,  a  veces,  en  la  obra  de  Picasso, una brutalidad horripilante domina el espacio del cuarto. Durante gran parte de 1934, año de  la noche de los cuchillos largos – la purga de rivales que afianzó a Hitler en el poder- el  asesinato  y  el  horror  envuelven  sus  cuadernos  de  bocetos  donde  aparecen  pedazos  corporales  colocados  encima  de  una  cama  que  se  reorganizan  en  esculturas  monstruosas,  mortíferas  golondrinas  negras,  una  Charlotte  Corday  rajando  la  garganta  de  Marat  o  una  crucifixión, el único episodio de la historia cristiana que decidió ilustrar el artista. Para Picasso la crueldad era una característica humana básica.
 
Desde  que  aceptó  enviar  un  lienzo  al  Pabellón  Español  de  París,  Picasso  no  hizo  nada  durante meses. Por fin, el 18 de abril de 1937, se puso a trabajar en una nueva lectura de uno de sus temas preferidos, el estudio, algo difícil de encajar con la lucha de la República. Pero entonces se produjo el bombardeo de Guernica. Picasso volvió a empezar y se abrió camino hacia una escena pública pero también doméstica: política pero profundamente familiar como representación  de  España.  Las  mujeres  pasaron  a  primer  plano,  no  como  modelos  o  monstruos,  sino  como  fuerzas activas  del  mundo  cotidiano  de  la  guerra,  madres  cuyos  hijos se desangran y mueren en sus brazos.

En  la  sala  Mater  dolorosa es  donde  precisamente  se  muestra  como  Picasso  empezó  a  imaginar  que  el  cuerpo  femenino   adoptaba   su   propia   rebeldía   ”militarizada”   y   desesperada.  Las  lágrimas  de  las  mujeres  les  apuñalan  los  ojos,  las  lenguas  centellean  como  cuchillos  o  llamas,  los pechos son proyectiles, los cuerpos se transforman en munición   blindada.   Son   imágenes de indignación y resistencia, pero también de desesperación. 

En Las  cosas  se  desmoronan,  siguiente  zona  de  la  exposición  en  la  que  figura  el  propio  Guernica,  se  abordan  dos  “temas”  centrales  de  la  obra  creada  por  Picasso  en  la  década  anterior que adquirieron forma épica y que se reunieron en el mural: la frágil intimidad de las cuatro  paredes  de  un  cuarto  y  los  terrores  que  cada  vez  más  ponían  en  peligro  un  lugar  de seguridad  como  aquel.  No  obstante,  en  1937  costó  que  los  dos  temas  se  reafirmaran  e  interactuaran, que fueran entendidos como aspectos centrales del motivo del bombardeo. En los primeros estudios de Guernica, así como en las fases iniciales del trabajo en el lienzo en  sí,  como  se  recoge  en  las  fotografías  de  Dora  Maar,  el  drama  parece  suceder  en  el  exterior, a las afueras de la ciudad. Poco a poco fueron aparecieron en el cuadro los límites y el  carácter  del  nuevo  espacio  bélico,  con  la  “guerra  total”  como  condición  en  la  que  se  confundían el cuarto y la calle, lo privado y lo público, el hogar y el desamparo. El espectador de  Guernica  en  su  forma  definitiva  se  sitúa  al  mismo  tiempo  “dentro”  y  “fuera”,  contempla  el  techo de un cuarto y también el panorama de los tejados en llamas, con la habitación hecha pedazos por la bombilla / el estallido de la bomba /el sol. Es  igualmente  fundamental  el  hecho  de  que  Picasso  se  esforzara  por  dar  con  una  nueva  encarnación   del   terror.   Tuvo   que   recurrir   a   todas   sus   concepciones   anteriores   de   la   monstruosidad y en cierto sentido volver a afinarlas según la clave de la compasión. Tuvo que apartar  el  dolor  y  el  sufrimiento  del  territorio  del  sueño.  Tuvo  que  mostrar  toda  la  fuerza  aislante  y  desconcertante  de  “la  muerte  caída  del  cielo”,  pero  también  la  capacidad  del  ser  humano para, incluso en el momento de la muerte, tender lazos a sus semejantes y buscar un último instante de comprensión. El horror y la crueldad son sin duda aspectos indelebles de la condición   humana,   pero   también   lo   son   las   respuestas   que   suscitan:   camaradería,   conmiseración trágica y fe en “la inmortalidad potencial del grupo”.

En  las  tres  últimas  salas  se  presentan  aspectos  de  la  persistencia  de Guernica en  la  producción  subsiguiente  de  Picasso.  Memento mori nos  sitúa  ante  la  postura  de  Picasso  ante  la  muerte,  que  se  resiste a un resumen sencillo. Muchos testigos señalan su rechazo a afrontar la mortalidad, al menos en términos prácticos y verbales. Sin embargo, la muerte está muy presente en su obra, la calavera es una compañera constante. Bebe abundantemente de la tradición española  de  la  naturaleza  muerta,  en  la  que  suele  darse  una  especial  preeminencia  a  las  oscuras  cavidades  y  la  sonrisa  sin  alegría  de  la  cabeza  de  la  muerte.  Y,  al  igual  que  Goya,  está  dispuesto  a  contemplar  las  formas  espantosamente  “realistas”  que  adopta  la  carne  sacrificada  antes  de  que  la  cabeza  de  un  animal  quede reducida a hueso.  El rostro de la  muerte  se  convierte  en  una  presencia  insistente  en  el  arte  de  Picasso  en  1939. Persiste como motivo durante toda la Segunda Guerra Mundial y en los primeros años de la posguerra. Es posible que uno o dos cuadros fueran homenajes concretos (Naturaleza muerta  con  cráneo  de  buey,  de  1942,  que  se  encuentra  en  Düsseldorf,  la  pintó  a  los  pocos  días  de  enterarse  de  la  muerte  de  su  amigo  Julio  González),  pero  en  general  lo  que  parece  importar  es  la  matanza  de  millones  de  personas  a  su  alrededor,  y  el  cuarto  como  refugio  donde uno “se cobija en un lugar” a la espera del fin. 

Dicen que Picasso  tardó  años  en  escapar  del  hechizo  de  Guernica.  Las  “Mujeres  llorando”  fueron  la  secuela  del  mural,  y  los  retratos  que  se  pueden  contemplar  de  Dora  Maar  en  Máquinas  de  sufrimiento eran en esencia variaciones del mismo tema. La dimensión sádica de los retratos de Picasso parece innegable, y en ocasiones el artista llegó a reconocerlo. Los cuartos en los que  está  atrapada  podrían  ser  búnkeres  o  cámaras  de  tortura,  pero  incluso  en  esos  lugares  se reafirma, lejos de estar angustiada invariablemente. Quizá el mejor, y sin duda el más serio, de los “retratos” de Dora Maar sea el realizado en la primavera y el principio del verano de 1940: Mujer  peinándose,  del  MoMA,  que  puede  contemplarse  en  la sala Medianoche en el siglo, y en el que Picasso se remonta a una  auténtica  angustia  trágica  mientras  las  tropas  de  Hitler  se  acercan   a   Paris.  Picasso lo   pintó   en   Royan,   una   pequeña localidad costera a la que había huido en septiembre de 1939. La fecha  de  finalización  del  cuadro,  que  el  artista  escribió  en  el  bastidor,  es  el  19  de  junio  de  1940.  Las  tropas  nazis  habían entrado en Paris el 14.

El Guernica da para esto y mucho más, pero estrictamente es un óleo sobre lienzo, de 3,50 m. de alto por 7,80 m. de largo, utilizando únicamente los colores blanco y negro, con una variada gama de grises, realizado entre el 11 de mayo y el 4 de junio de 1937. Representaría el momento en que una o varias bombas caen sobre una casa y estallan, matando e hiriendo a los que estaban dentro, quizás dos hombres, tres mujeres, un  niño, un caballo, una paloma y un toro. ¿La bombilla es una bomba? ¿Y el quinqué, y el brazo que lo trae?

Aproximación a la exposición (del 1 al 10)
Interés: 8
Despliegue: 8
Comisariado: 8
Catálogo: n/v
Documentación a los medios: 9
Programa de mano: 8

Museo Reina Sofía. Edificio Sabatini, 2ª Planta
Piedad y terror en Picasso: el camino a Guernica
Del 4 de abril al 4 de septiembre de 2017

DIRECCIÓN DEL PROYECTO: Manuel Borja-Villel y Rosario Peiró
COMISARIOS: Timothy James Clark y Anne M. Wagner
COORDINACIÓN: Carolina Bustamante y Almudena Díez
Con el apoyo excepcional del Musée national Picasso-París.

Autor

José Catalán Deus

Editor de Guía Cultural de Periodista Digital, donde publica habitualmente sus críticas de arte, ópera, danza y teatro.

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