Kobro y Strzemiński, pareja ‘unista’

Una visita polaca para demostrar que no todo es Guernica en el Museo Reina Sofía

Kobro y Strzemiński, pareja 'unista'
Kobro y Strzemiński - Sala Neoplástica - Museo Reina Sofía

Está muy bien que las exposiciones dialoguen a un par de kilómetros de distancia. Mientras la Fundación Mapfre nos hablaba de las tendencias conservadoras y por tanto antivanguardistas en la Italia de entreguerras (ver nuestra reseña), el Reina propone a una pareja de artistas ruso-polacos de la época como prototipos vanguardistas, quintaesencia antagónica. Usted viaja de una a otra y luego puede contar la experiencia a sus amigos. Prado-Recoletos, el paseo de las mentes inquietas.

Esta pareja sentimental y artística está formada por una rusa, Katarzyna Kobro (Moscú, 1898-Lodz, 1951), y un polaco, Władysław Strzemiński (Minsk, 1893-Lodz, 1952). De ellos se exhiben alrededor de 160 obras bien diversas: dibujos, pinturas, carteles, collages, esculturas y diseños. Al parecer y en opinión de Manuel Borja, director del Museo, son dos de las figuras clave de la vanguardia centroeuropea y creadores de originales conceptos artísticos que radicalizaron tanto como transgredieron los presupuestos de la modernidad. Su trabajo, que abarca desde finales de la primera década del siglo pasado hasta su mitad, anunciaría también nuevas tendencias de generaciones posteriores, tales como el minimalismo, el movimiento Zero o el arte reduccionista.

Se encuentran en 1918 en un Moscú en plena efervescencia revolucionaria, turbulencia social y efervescencia artística. Pertenecen a los círculos artísticos de izquierdas y participan activamente en los intentos de un arte rompedor que sirva de herramienta de transformación social. Primero en Moscú y después en Smolensk, colaboraron con otros entusiastas de la nueva URSS y, sobre todo fueron influenciados por Kazimir Malevich, cuyo suprematismo se convirtió en un punto de partida para el desarrollo de sus propios conceptos artísticos. También el constructivismo les contamina y entre ambas tendencias se moverán sus posteriores propuestas.

Entre 1921 y 1922, cuando la atmósfera en la Unión Soviética se fue tornando menos favorable al arte moderno -una bonita metáfora para describir la pronta conversión de la utopía en un infierno-, se trasladan a Polonia, promueven la primera exposición de arte polaco constructivista y participan en la funbdación de grupos polacos de vanguardia; mantienen contactos con Piet Mondrian, Filippo Tommaso Marinetti, Hans Arp y  Kazimir Malevich, y crean la Colección Internacional de Arte Moderno (que más tarde pasaría a llamarse Muzeum Sztuki). Entre 1929 y 1939, obras de los artistas europeos de vanguardia más destacados (Max Ernst, Fernand Leger, Kurt Schwitters, Alexander Calder, Pablo Picasso, Theo Van Doesburg, Jean Hélion, Hans Arp, Enrico Prampolini y muchos otros) fueron sumándose a la colección en forma de donaciones, convirtiendo esta iniciativa en un peculiar museo, construido por artistas para artistas con los que se identificaban.

Tal y como nos documenta el dossier preparado por el Museo, Strzemiński sostenía que todo el arte anterior estaba dominado por el dualismo formal que rompe la cohesión de la obra, y plantea como objetivo la creación de un arte tan orgánico como la propia naturaleza. Este sería posible gracias al Unismo, teoría que desarrolla a mediados de los años 20, según la cual “todo aquello que no pertenezca a la esencia de la obra debe ser rechazado”. En pintura, esto implica prescindir del movimiento, del tiempo, de la tridimensionalidad y de toda referencia externa (de naturaleza mimética, psicológica o simbólica), puesto que dichos elementos son ajenos a la naturaleza de la obra pictórica que se reduce a una superficie plana cubierta de pintura y delimitada por un marco. El mero chasis del asunto. Dos series -Composiciones arquitectónicas, 1926-1929] y Composiciones unistas, 1926-1934] tienden a eliminar el contraste y la tensión, así como la ilusión de movimiento y profundidad. En las últimas composiciones ‘unistas’, toda la superficie del lienzo aparece cubierta de un color homogéneo y la pintura –para evitar la sensación de profundidad– se aplica formando un dibujo en relieve que destaca la faceta material del medio, recordando su naturaleza física.

Por su parte, Kobro desarrolló una teoría análoga, aplicable a la escultura, postulando su unión con el espacio: la escultura no debería dar forma a un bloque de materia, sino organizar el espacio, compenetrada e integrada en el entorno de forma armoniosa, en lugar de aislarse. Su objetivo es representar y organizar el ritmo de los fenómenos espacio-temporales que conforman la realidad, adoptando, en este sentido, una función reguladora. Como prototipo de soluciones arquitectónicas o urbanísticas.

Ocupada en la crianza de su hija, Kobro abandonó el trabajo artístico durante varios años. Sólo volvió a la escultura a finales de los años 40. La guerra primero y el estalinismo después le hicieron abandonar los principios constructivistas y orientarse hacia un tipo de arte más privado y existencial. Entre 1946 y 1948 realizó varios desnudos en un austero estilo postcubista, radicalmente divorciado de sus “Composiciones Espaciales” y de la creencia utópica en la posibilidad de cambiar la realidad social que las inspiró.

Como su Unismo constituía en varios aspectos la última palabra posible en la teoría moderna de la pintura, a comienzos de los años 30 los intereses de Strzemiński se desplazaron de la construcción de la pintura al fenómeno de la visión. Ya sus Paisajes marinos de 1933-34 “pintados para reposar”, como él mismo diría, eran una consecuencia de las reflexiones del artista, reflexiones que fueron recogidas de forma teórica en la “Teoría de la Visión” y de forma práctica también en la serie de “pinturas solares”. El ciclo ‘A mis amigos, los judíos’, consiste en nueve piezas que combinan dibujos abstractos con fotografías documentales de crímenes nazis.

Además de la pintura y la actividad teórica relacionada, Strzemiński había mostrado desde los años 20 interés en la arquitectura, el urbanismo y el diseño gráfico e industrial; su mayor logro en este campo fue la Sala Neoplástica, un espacio expositivo diseñado en 1946 para la nueva sede del Muzeum Sztuki en Łódź, la obra más importante inspirada en los principios de su funcionalismo unista: las superficies de color y las formas geométricas que cubren las paredes, el techo y el suelo de la estancia, dispuestas al parecer en estricto orden matemático, tendrían según la intención del autor la función de guiar el movimiento del visitante y regular el ritmo de su mirada.

Jaroslaw Suchan piensa que esta pareja de conciudadanos suyos está aún hoy día infravalorada y aporta el ejemplo del valor de la experimentación frente a la rutina y los convencionalismos: formas puras y relevancia social. Una especie de laboratorio artístico que sugiere aplicaciones a la vida real. Arte como experimentación de espacio social, algo así como la ciencia teórica es para la técnica aplicada. Suchan dice que querían liberar a la gente del caos para que alcanzaran la felicidad. Asignatura siempre pendiente.

Aproximación a la exposición (del 1 al 10)
Interés: 6
Despliegue: 7
Comisariado: 8
Catálogo: 8
Documentación a los medios: 8
Programa de mano: 7

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Edificio Sabatini, 3ª Planta
Kobro y Strzemiński. Prototipos vanguardistas
Del 25 de abril al 18 de septiembre de 2017

ORGANIZACIÓN: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Muzeum Sztuki de Lodz
COMISARIO: Jaroslaw Suchan
COORDINACIÓN: Gemma Bayón
ACTIVIDADES: Ciclo de conferencias: La forma de la utopía/La utopía de la forma.
Abstracción y modernidad entre América Latina y Europa del Este.
Del 16 mayo al 26 junio.

Autor

José Catalán Deus

Editor de Guía Cultural de Periodista Digital, donde publica habitualmente sus críticas de arte, ópera, danza y teatro.

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