La voluntad de dibujar que le sobraba a Goya

La voluntad de dibujar que le sobraba a Goya

No había otra manera mejor de que el Museo del Prado cerrara las celebraciones de su 200º aniversario: con Goya y con sus Dibujos; como nunca antes se han mostrado y como quizás nunca pueda volver a hacerse. Un acontecimiento sin duda, pues es la parte menos conocida de la obra de quien es considerado uno de los cuatro o cinco mejores dibujantes de todos los tiempos.

La exposición reúne pues por primera vez, en una ocasión única e irrepetible, más de trescientos de los dibujos de Goya, ofreciendo un recorrido cronológico por su obra, con presencia de todas las etapas de su producción, desde el Cuaderno italiano a los álbumes de Burdeos. Para el director del Museo, Miguel Fallomir, es algo que solo el Prado podía hacer, y se trata además de arte contemporáneo puro. Para los comisarios Manuela Mena y José Manuel Matilla sus dibujos son el corazón de la obra del artista, una obra universal cuyo mayor interés es su expresividad, el trabajo de un artista singular que no tenía taller, sino solo imitadores, contra lo que está afirmando estos días la especialista francesa Juliet Wilson-Bareau, lo que obligaría a revisar todas las obras que se le atribuyen. Además, su trabajo aportaría una visión moderna de las ideas que el artista abordó de forma recurrente durante su vida, y pondría de manifiesto la pervivencia y actualidad de su pensamiento, y la originalidad de su visión, que no es meramente costumbrista, que sería casi la de un filósofo más que simple cronista de su tiempo, conclusión arriesgada a la vista de los escuetos comentarios, a menudo indescifrables, con que acompaña sus dibujos. Y del cual -aseguran- todos los dibujos expuestos son auténtica obra suya propia.

La exposición tiene una estructura compleja y necesita una mirada atenta, un esfuerzo por parte del visitante ante tesoro tan denso. Siendo esencialmente cronológica, tiene un discurso paralelo por temáticas, como en la de ‘tópicos goyescos’, que complica el recorrido y nos hace preguntarnos si recurrir a, por ejemplo, una selección centrada en el tema ‘Violencia contra la mujer’ no es un guiño excesivo a la actualidad políticamente correcta. Los organizadores lo justifican diciendo que ‘aporta una visión moderna de las ideas que el artista abordó de forma recurrente durante su vida, y pone de manifiesto la pervivencia y actualidad de su pensamiento’. A nuestro modesto entender complica la comprensión del conjunto.

El recorrido está organizado en 23 secciones, afortunadamente numeradas para facilitar el camino. El tono general blanco permite reducir la iluminación, a la que tan sensible es la obra expuesta. Es un montaje abierto, que permite no seguir el camino propuesto, un caracol que se enrosca alrededor de lo más asombroso del montaje, el conocido como Cuaderno C casi al completo, del que se conocen 125 láminas de las que el Prado tiene 120, y que se exponen en su totalidad.

Se ha querido que el catálogo de la exposicióin sea un libro de formato y contenido al alcance de todo el mundo y no solo de los especialistas, distinto del catálogo razonado en el que se trabaja desde 2005; una publicación en forma de libro, síntesis de la obra del artista como dibujante, con más de doscientos dibujos. Sus autores, los dos comisarios de la muestra, han querido poner las investigaciones más recientes al servicio de un público mayoritario y ofrecer una interpretación personal y renovada a través de un ensayo introductorio y de un breves comentario a cada dibujo. Pero se ciñe al despliegue de la muestra y por ello no aporta una visión más completa. Echamos en falta un descripción del conjunto de la obra que Goya dibujó, la parte que nos ha llegado y su paradero global, las similutudes y diferencias entre las distintas épocas y cuadernos, la evolución de la técnica y la temática, los mejores comentarios generales y particulares que haya generado. Y en cuanto al comentario de cada dibujo, creemos que su interpretación hasta hoy canónica es deficiente, influida por prejuicios ideológicos y se excede en ver críticas donde no están, demasiadas prostitutas y complicados significados. Realmente las frases de Goya que acompañan a muchos de ellos son crípticas y oscurecen más que aclarar lo que en ellos muestra. Quizás haya que ceñirse a lo que se ve escuetamente sin avanzar más intenciones.

Cada cual puede y debe tener sus favoritos dibujos dentro de los expuestos. No nos atrevemos a penetrar en el laberinto de estilos y temáticas que comporta pues en cada etapa hay variantes de técnica y joyas conceptuales de comentar aparte. Goya no permite ni merece ser clasificado con criterios bipolares pues fue cortesano e ilustrado, patriota y afrancesado; atravesó un tiempo tormentoso bogando como podía, trabajando para los sucesivos poderes establecidos, siendo colaborador del invasor y luego pintor de cámara de Fernando VII, favorecido de aristócratas reaccionarios y amigo de burgueses ilustrados, sobrellevando el conflicto entre reconocimiento público y angustia íntima, pintando, dibujando, sobeviviendo a la vida, que es lo que nos toca a todos.

RESUMEN OFICIAL DEL CONTENIDO

Los comienzos del artista. 1771- 1778

Desde sus primeros años Goya dejó constancia de su particular modo de ver y transformar la realidad a través de su imaginación, concibiendo obras que se diferencian radicalmente de las de sus contemporáneos. En 1771 estaba en Italia y guardó memoria gráfica de lo visto en un cuaderno en el que plasmó su personalidad al margen de las convenciones académicas. Sus escasos dibujos conocidos para los frescos de la basílica del Pilar de Zaragoza ofrecen tipologías angélicas que estarán presentes en las protagonistas femeninas de sus obras a lo largo de toda su carrera. Por último, los dibujos preparatorios de los cartones
33para tapices que pintó entre 1775 y 1794 revelan una forma natural, vigorosa y realista de captar a los protagonistas.Primeros dibujos para grabados. 1772-94

Desde comienzos de la década de 1770 Goya comenzó a dedicarse al grabado como medio para darse a conocer y difundir su obra. El reconocimiento público, y también las críticas, le llegaron con el proyecto de reproducción al aguafuerte de las pinturas de Velázquez conservadas en el Palacio Real de Madrid. El aguafuerte era el procedimiento de grabado más empleado por los pintores, pues no requería de un largo y penoso aprendizaje. Para esta serie, que se puso a la venta en julio y diciembre de 1778, Goya realizó previamente dibujos preparatorios en los que copió del natural con fidelidad los cuadros de Velázquez. Gracias a este ejercicio pudo captar mejor la esencia del pintor sevillano como retratista.

Dibujos en cartas a Martín Zapater. 1775-1803

Desde que dejó Zaragoza en enero de 1775 y hasta la muerte de Martín Zapater el 24 de enero de 1803, Goya escribió frecuentemente a su amigo de la infancia. Se conocen ciento cuarenta y siete cartas enviadas a Zapater, de las que el Museo del Prado conserva ciento dieciocho. Contienen fundamentalmente noticias sobre la vida cotidiana de Goya, además de información importante sobre su actividad artística, y están escritas con un lenguaje directo y coloquial, que revela su grado de intimidad. Del mismo modo que la grafía de Goya evidencia aspectos interesantes de su personalidad que no se podrían conocer de otro modo, también los dibujos que en ocasiones inserta en las cartas manifiestan sus ideas y sentimientos

Cuaderno de Sanlúcar [A]. 1794-95

Este es el primero de los ocho cuadernos de dibujos que realizó Goya. Tradicionalmente se consideraba que fue realizado en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) entre 1796 y 1797, durante una supuesta estancia en el palacio de la duquesa de Alba. Recientemente, la fecha se adelanta hasta 1794-95 y su ejecución se sitúa en Madrid, ya que incluye algunos dibujos relacionados con el retrato de la Duquesa de Alba de blanco pintado en 1795 (Madrid, Fundación Casa de Alba).Se conocen solo nueve hojas del cuaderno. Elaboradas a pincel con ligerísimas aguadas, centran su atención en la mujer, que adopta actitudes aparentemente placenteras pero no exentas de dramatismo, ya que varias escenas están protagonizadas por prostitutas y anticipan temas que van a estar presentes en los Caprichos de 1799.

Cuaderno de Madrid [B]. 1795-97

Las páginas iniciales están muy próximas formal y conceptualmente a las del Cuaderno A. Goya se centra de nuevo en el mundo femenino, con majas de paseo, celestinas y caballeros que las galantean, aunque aparecen ya las disputas, las riñas y los celos. A partir del dibujo 55 cambia la naturaleza de las escenas y surge la deformación en los rostros y cuerpos de algunas figuras para describir el mal, la ignorancia, el drama, las máscaras, los flagelantes y las brujas, así como para hacer una decidida sátira contra el clero. En esta segunda parte añadió títulos a los dibujos. De este cuaderno con noventa y seis dibujos proceden las ideas y las composiciones de un buen número de estampas de los Caprichos.

Sueños. 1797

Este conjunto de dibujos está en el origen de los Caprichos, serie de estampas publicada en 1799. Algunos de ellos tienen su punto de partida compositivo en otros incluidos en el Cuaderno de Madrid. Realizados a pluma con trazos precisos, sus líneas fueron reproducidas con fidelidad en los grabados. En estos dibujos se encuentran algunos de los temas que preocupaban a los ilustrados, disimulados bajo la apariencia del sueño del autor: la brujería y la superstición como expresiones de la ignorancia; la prostitución, los matrimonios de conveniencia y el engaño en las relaciones amorosas; la crítica a la nobleza anclada en los valores del pasado; la censura de los vicios y la ineptitud de las clases dirigentes.

Caprichos. 1797-99

El 6 de febrero de 1799 se publicó en el Diario de Madrid el anuncio de la venta de los Caprichos, que son ante todo una sátira concebida para combatir los vicios de los hombres y los absurdos de la conducta humana. Las ochenta estampas se pueden agrupar en torno a cuatro temas: el engaño y los abusos en las relaciones entre el hombre y la mujer, la sátira de la mala educación y la ignorancia, los vicios arraigados en la sociedad civil y el clero, y los abusos del poder. Goya elaboró dibujos preparatorios para todas las estampas. Tras la serie inicial de dibujos de los Sueños, realizados con tinta a pluma, empleó casi exclusivamente el lápiz rojo.

Retratos

A este género artístico dedicó gran parte de su actividad, lo que le reportó prestigio y dinero. Si algo caracteriza sus retratos es la profundidad emocional, además del obligatorio parecido físico y el decoro, entendido como la adecuación de la imagen proyectada a la condición social y profesional. Sus rostros no solo muestran la fisionomía del retratado, sino que revelan su más íntima personalidad. Rembrandt y Velázquez fueron, como menciona la biografía del artista escrita por su hijo Javier, sus maestros.

Cuaderno F. 1812-20

Pese a su variedad temática, este conjunto muestra un trasfondo común caracterizado por la representación de situaciones en las que imperan la miseria, la violencia y la tragedia. En él se ofrece una visión panorámica del clima opresivo de la época de la Guerra de la Independencia y de la inmediata posguerra. Debido a la escasez de papel, Goya empleó el utilizado habitualmente para escribir. Estilísticamente es un grupo muy rico, con unos dibujos trazados de forma rápida y abreviada y otros elaborados de manera muy precisa. Salvo en contadas excepciones, el artista no puso inscripciones en estos dibujos, por lo que los títulos obedecen a los criterios interpretativos de los distintos historiadores que los han catalogado o estudiado a lo largo del tiempo.

Desastres de la guerra. 1810-15

Esta serie parte de los sucesos acaecidos durante la Guerra de la Independencia aunque, por su valor universal, ha trascendido el tiempo y constituye una visión plenamente moderna de la violencia de la guerra y de las trágicas consecuencias que acarrea. La primera parte muestra cruentas escenas de enfrentamientos, abusos, ejecuciones y muertes, mientras que la segunda ofrece un panorama de las funestas secuelas del hambre sufrido en Madrid durante la contienda. La última parte, conocida como Caprichos enfáticos, enfrenta al espectador con la represión política que se produjo bajo Fernando VII. Los dibujos preparatorios están elaborados a lápiz rojo con trazos de gran precisión, y fueron trasladados con mucha fidelidad a la lámina de cobre. La serie permaneció inédita hasta 1863.

Tauromaquia. 1814-16

Tercera de las series gráficas de Goya, fue puesta a la venta en 1816. Constituyó un rotundo fracaso comercial, pues nadie parecía estar dispuesto a comprar unas imágenes de indudable belleza pero también de una terrible violencia. Las composiciones se sitúan en el ámbito crítico y dramático de los Desastres de la guerra, y el artista se hace eco en ellas del debate sobre la legitimidad de la tauromaquia que existía en la sociedad ilustrada.A lo largo de la serie trazó la historia del toreo desde la Antigüedad hasta sus días. Para ilustrar el siglo XVIII escogió a figuras reconocidas de la lidia, algunas en acciones con desenlaces trágicos. Los dibujos preparatorios fueron elaborados con lápiz rojo y transferidos con bastante fidelidad al grabado.

La violencia

Goya dedica una gran parte de sus energías creativas a denunciar a través de las imágenes aspectos de la conducta humana que atentan contra la vida. En este sentido muestra la violencia como componente esencial de la condición humana, del mismo modo que lo hacía en 1782 el avanzado jurista Manuel de Lardizábal, en su Discurso sobre las penas contraído a las leyes criminales de España, para facilitar su reforma.“Las pasiones siempre vivas de los hombres, y la malicia infinitamente variable que encierra en sus profundos y tortuosos senos el corazón humano, producen naturalmente la perfidia, el dolo, las disensiones, la injusticia, la violencia, la opresión, y todos los demás vicios y delitos, que al paso que perturban el sosiego y seguridad de los particulares, tienen en una continua agitación y peligro a la república”.

Sala B

Tópicos goyescos: toros y toreros, brujas y majas

Al recorrer cronológicamente la obra gráfica de Goya advertimos la existencia de una serie de temas e ideas que aparecerán recurrentemente durante toda su carrera. Algunos, de hecho, se convertirán en tópicos desde mediados del siglo XIX y hasta nuestros días, perpetuando en la cultura popular la visión de un artista que fue al mismo tiempo el amable cronista de la sociedad de su época, habitada por majas y toreros, y el imaginativo y torturado creador de escenas protagonizadas por brujas y seres monstruosos. Aunque los estudios más serios han desmentido esta visión superficial y tópica de Goya, en el imaginario colectivo sigue prevaleciendo. Una mirada cuidadosa descubre sin embargo que las majas no lo son en la mayoría de las ocasiones, sino que son jóvenes abocadas a la prostitución; que las brujas, más que a hacer conjuros, se dedican al comercio carnal con niños y jóvenes; y que los toreros, aun siéndolo, se juegan la vida en lances de tal peligro que atentan contra el más elemental instinto de supervivencia.

Cuaderno de bordes negros [E]. 1816-1820

Este cuaderno está muy próximo al Cuaderno de viejas y brujas [D], y presenta características técnicas similares, como es el uso de la aguada de tinta de hollín y el raspador o el papel blanco verjurado de excelente calidad. Sus cincuenta y cuatro dibujos conocidos, de grandiosa presencia por el tamaño de las figuras y el gran espacio en blanco que las rodea, incluyen un recuadro perfecto a pincel que ha dado nombre al conjunto. Las composiciones contienen en muchos casos temas con referencias a la mitología o la filosofía, así como reflexiones sobre relaciones humanas que, si bien ya habían sido tratadas por el artista en otras ocasiones, aquí van aún más allá, revelando al lúcido pensador que fue Goya.

Cuaderno de viejas y brujas [D]. 1819-23

Este cuaderno, tal vez inacabado, contiene uno de los más singulares y obsesivos conjuntos de dibujos de Goya por la repetitiva sucesión de escenas dedicadas a la vejez, sobre todo de la mujer, y por la presencia de las brujas. Estas últimas ya las había descubierto y utilizado en los Caprichos, pero ahora son seres reales, sin las extremas y grotescas deformaciones de aquellas primeras apariciones para su representación del mal. En los dibujos de este cuaderno hay un cambio técnico interesante, ya que además de utilizar hojas de un formato mayor, Goya emplea la tinta de hollín en aguadas que le permiten obtener una gran variedad de tonalidades, desde el gris claro al negro profundo.

Disparates. 1815-24

El Prado conserva veinte dibujos cuyas composiciones y tamaño, unidos a la presencia de la huella del tórculo para transferirlos a la plancha de cobre, parecen asegurar que fueron preparatorios para los aguafuertes que Goya tituló Disparates y que, para la primera edición, ya en 1864, recibieron póstumamente el poco convincente título de Proverbios. Las explicaciones de estas imágenes de extraordinaria modernidad han sido muy variadas, desde la sátira de costumbres y de la sociedad en general, hasta la política del complejo tiempo de Fernando VII y de sus vaivenes, que alternaron el absolutismo y su feroz represión con breves periodos de mayor libertad y esperanza, en los que el rey llegó incluso a restablecer temporalmente la Constitución.

Multitud

Un buen ejemplo de esta inmersión en el pensamiento contemporáneo es la aparición recurrente de la multitud, de la muchedumbre, y que en su caso adquiere un matiz claramente negativo. También el artículo de la Encyclopédie de Denis Diderot y Jean D’Alembert la juzgará desfavorablemente por carecer de razonamiento, ser ignorante e ir en contra de lo humano. En numerosos dibujos Goya introduce grupos de personas que contemplan o participan en escenas violentas o ridículas de forma acrítica. Generalmente quienes forman parte de estas multitudes están privados de rostro, o si lo tienen, es la viva expresión de la estulticia. El que puedan estar manipulados no les justifica, pues su irracionalidad les hace cómplices, como dice la Encyclopédie, de la maldad. No son por tanto víctimas sino verdugos. De este modo la multitud se convierte en una masa informe, en un populacho que en sí mismo constituye el objeto de censura.

Cuaderno de Burdeos [G]. 1824-28

Los Cuadernos G y H fueron realizados en Burdeos, seguramente de forma simultánea o en un lapso muy breve, como demuestra su similitud formal, estilística y técnica. En ellos Goya dio rienda suelta a su capacidad de invención partiendo tanto de hechos vividos en la ciudad y de los personajes populares vistos en sus calles, como exclusivamente de su imaginación. El Cuaderno G muestra los grandes asuntos presentes a lo largo de toda su carrera, pero cambiando el tono de lo satírico a lo grotesco: la falsedad humana, la desigualdad, la miseria, la irracionalidad, la violencia del individuo y de la sociedad, y la locura. La mayor parte de los dibujos contienen títulos autógrafos.

Cuaderno de Burdeos [H]. 1824-28

En 1825 Goya escribía a Joaquín María Ferrer, político exiliado en París, adjuntándole con la carta una de las litografías de los Toros de Burdeos con la intención de que le ayudara en su venta. Ferrer, sin embargo, le sugirió reeditar los Caprichos, pero el artista contestó a su ilustre patrono que ahora tenía “mejores ideas”, entre las que se encontraban estos dos cuadernos. Los Cuadernos G y H coinciden con su interés por la litografía y con la práctica de dicho procedimiento en Burdeos. Es muy probable que sus dibujos, realizados con lápiz compuesto, estuvieran concebidos para editar una serie de litografías. En el Cuaderno H apenas cinco tienen título, pero hasta la hoja 40, en cambio, casi todos están firmados.

Violencia contra la mujer

En este contexto de la violencia merece un lugar destacado la ejercida por el hombre sobre la mujer. La importancia de la mujer en la obra de Goya es tal que ha merecido incluso exposiciones monográficas. Por ejemplo, siempre se ha destacado que en los Desastres de laguerra los personajes femeninos sean los únicos que merecen una valoración positiva, bien por tratarse de víctimas inocentes, al igual que los niños y los viejos, bien por mantener actitudes dignas y valerosas en defensa de su integridad y la de los suyos. Sin embargo, aunque se ha reconocido en numerosas ocasiones que buena parte de las mujeres que aparecen en las obras de la época de los Caprichos están relacionadas con la prostitución, en el análisis que se ha hecho de estas obras no se ha tratado el tema de la violencia contra la mujer. Entendida la prostitución en este sentido, los bellos dibujos de prostitutas de los Cuadernos Ay B, así como de las composiciones de los Caprichos, deben ser interpretados como imágenes de dolor y abuso, cuando no de violación. La reiteración de escenas de este asunto revela claramente la sensibilidad de Goya hacia la injusticia, y más concretamente hacia el sufrimientoy los desasosiegos que genera en las mujeres la práctica de la prostitución.

Pero el artista también cuestiona el matrimonio, tantas veces desigual, como ya pusieron de manifiesto los ilustrados, y que en ocasiones se convierte en “una cárcel llena de penalidades”, como el mismo Goya se encargó de mostrar. La modernidad de este, tantas veces subrayada, radica en la novedad de sus planteamientos al margen del encargo, donde da rienda libre a sus pensamientos, pero también en su capacidad para ver de manera crítica aquellos comportamientos masculinos que merecen ser reprobados, como hiciera la revolucionaria Olympe de Gouges en su Declaración de los derechos de la mujer y de la ciudadana de 1789,y que tristemente siguen estando presentes en nuestros días.

Acostumbrados a mirarlas solo como nacidas para nuestro place, la infravaloración de la mujer, convertida en objeto al servicio del hombre, también sería criticada por Jovellanos, que en 1785 escribía sobre esta desigualdad: “Acostumbrados a mirarlas como nacidas solamente para nuestro placer, [los hombres] las hemos separado con estudio de todas las profesiones activas, las hemos encerrado”. Los dibujos incluidos en la exposición bajo este epígrafe representan a mujeres siempre jóvenes y a menudo desnudas en situaciones que demuestran, en palabras de hoy, su “cosificación”. La mirada de Goya no es ambigua, pues el tono que infunde a estas composiciones es indudablemente crítico y no deja lugar a dudas sobre la posición en la que se sitúa.

Vejez

La vejez es el último de los grandes temas abordados por Goya. La presencia de ancianos desfavorecidos será frecuente en los dibujos y estampas que el artista elaboró, y su significado irá ganando en trascendencia, hasta convertirse en verdaderas reflexiones sobre el destino del hombre. Precisamente la exposición finaliza con su dibujo Aún aprendo, emblema de la capacidad de progreso y resistencia frente a la adversidad. El espíritu emprendedor de este periodo aparece elocuentemente representado en el dibujo.

“Me he vuelto viejo con muchas arrugas, que no me conocerías sino por lo romo y por los ojos hundidos… lo que es cierto que ya voy notando mucho los 41″ (Carta de Goya a Martín Zapater de 28 de noviembre de 1787). «Agradézcame usted mucho estas malas letras, porque ni vista, ni pulso, ni pluma, ni tintero,todo me falta, y solo la voluntad me sobra” (Carta de Goya a Joaquín María Ferrer de 20 de diciembre de 1825).

El Cuaderno C. 1808-14

Este conjunto aborda temas muy variados, desde aspectos de la vida cotidiana hasta visiones oníricas. Un grupo muy cuantioso lo componen los dibujos de condenados por la Inquisición y los que tratan sobre la crueldad de las cárceles, y otro muy notable incide en la crítica a las costumbres de las órdenes monásticas, en la vida de los frailes y en el proceso de secularización tras los decretos desamortizadores. El Cuaderno C se ha visto como un diario gráfico en el que el artista fue dibujando todo aquello que le preocupaba, especialmente la suerte de los más desfavorecidos. Es el que tiene un mayor número de dibujos y el único que ha llegado a nosotros casi intacto. En el Museo del Prado se conservan ciento veinte de los ciento veintiséis dibujos conocidos, que se exponen en conjunto por primera vez.

Aproximación a la exposición (del 1 al 10)
Interés: 9
Despliegue: 7
Comisariado: 7
Catálogo: 7
Programa de mano: 8
Documentación a los medios: 9

MUSEO DEL PRADO
Salas A y B del edificio Jerónimos
‘Goya Dibujos. Solo la voluntad me sobra’
Hasta el 16 de febrero de 2020.
Coorganizada con la Fundación Botín
Comisariada por José Manuel Matilla, Jefe de Conservación de Dibujos y Estampas, y Manuela Mena, Jefe de Conservación de la pintura del siglo XVIII

Régimen de acceso
La compra de entradas para la exposición puede efectuarse por internet o en las taquillas del Museo al precio de 15 euros (reducida o gratuita, conforme a las condiciones establecidas).
Para garantizar el mantenimiento de un nivel de aforo regular durante todo su horario de apertura, es imprescindible la selección de Pase Horario para visitar “Solo la voluntad me sobra. Dibujos de Goya” en el momento de la adquisición de la entrada, que también permite la visita a la colección permanente y a las exposiciones temporales coincidentes con su calendario de apertura.
De lunes a sábado de 18.00 a 20.00 horas, y domingos y festivos de 17.00 a 19.00 horas, todos los visitantes que quieran acceder a la exposición podrán beneficiarse de una reducción en el precio de la entrada individual que les corresponda.

Actividades complementarias
DIÁLOGOS
Personalidades de diferentes ámbitos de la cultura dialogan en torno a temas presentes en la exposición, moderados por Pepa Fernández.
–Farándula de charlatanes. La manipulación de las masas y la pérdida de la razónAndrés Rábago “El Roto” y Basilio Baltasar
–Lo mismo en todas partes. La violencia del ser humano, Fernando Savater y Gervasio Sánchez
–¡Bárbaros! La violencia contra las mujeres, Amelia Valcárcel y Ana de Miguel
–Todo me falta. La vejez desfavorecida, Emilio Lledó y Victoria Camps
9, 16, 23 y 30 de enero 18.30 h.

CONFERENCIA*27 de noviembre a las 18.30 h
Solo la voluntad me sobra. Dibujos de Goya
José Manuel Matilla. Museo Nacional del Prado* Auditorio. Entrada libre. Para asistir es necesario retirar una entrada en las taquillas 1 y 2, desde 30 minutos antes del comienzo.Con el patrocinio de la Fundación Amigos del Museo del Prado

CLAVES
Charlas en el auditorio para facilitar al público la visita autónoma a la exposición.Jueves a las 11.00 y 17.00 h. Del 21 de noviembre al 13 de febrero
Actividad gratuita para los visitantes con entrada al Museo

CONCIERTO Cuarteto QuirogaEl Cuarteto Quiroga, residente en el Museo Cerralbo de Madrid y responsable durante años de la Colección Palatina de Stradivarius decorados del Palacio Real, interpreta un programa con la música que sonaba en Madrid en los tiempos de Goya.
1 de febrero a las 20.30 hAuditorio

CUADERNO DE VIAJE
Taller de scrapbooking e ilustración para adultos por las salas del Museo. El Prado se convierte en un espacio para ser explorado a modo de viaje, de relato y de mapa de ideas.
Enero y febrero
Necesaria inscripción previa en www.museodelprado.es

Más información en www.museodelprado.es.

Autor

José Catalán Deus

Editor de Guía Cultural de Periodista Digital, donde publica habitualmente sus críticas de arte, ópera, danza y teatro.

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