La Mona Lisa del Prado sube de categoría

La Mona Lisa
La Mona Lisa

El Paseo del Prado de Madrid, recientemente declarado patrimonio de la humanidad por la Unesco, tiene otro aliciente que celebrar. La copia de La Gioconda que el Museo del Prado rescató de sus fondos hace una década es mucho más importante de lo que se suponía. No es el original de Leonardo da Vinci pero está muy cerca.

Desde que la restauración de la obra catalogada con el número 504 en el Museo Nacional del Prado permitió hace una década (ver nuestra reseña de entonces) descubrirla como la copia más temprana de Mona Lisa conocida hasta el momento y uno de los testimonios más reveladores de los procedimientos de trabajo del taller de Leonardo, el Museo ha seguido trabajando en esclarecer los misterios que plantea su existencia. Quién, cómo, cuándo y hasta dónde y por qué, son las preguntas que como en toda buena información periodística o análisis técnico han pretendido responder ahora.

Así que el director Miguel Falomir y su equipo se preguntan hoy pública y transparentemente qué hemos aprendido en la última década sobre nuestra Mona Lisa. Bajo el título “Leonardo y la copia de Mona Lisa. Nuevos planteamientos sobre la práctica del taller vinciano” ofrecen la primera exposición monográfica organizada en España dirigida al examen de las copias y versiones hechas en el taller de Leonardo da Vinci (h. 1452-1519) a partir de sus prototipos, en vida del maestro y autorizadas por él. Con una significativa selección de obras y diferente material gráfico y reflectografías infrarrojas, ilustran las ideas del maestro, cómo las asimilaron sus discípulos y cuáles eran las prácticas que estos seguían para la ejecución de obras.

¿Y qué han descubierto Ana González Mozo y el Gabinete de Documentación Técnica del Museo Nacional del Prado? Pues fundamentalmente que la Mona Lisa del Louvre y la Mona Lisa del Prado fueron pintadas simultáneamente, que sus autores trabajaron en paralelo, y que la del Prado no puede considerarse una copia cualquiera sino que concepción y realización apuntan más alto. Pero tienen buen cuidado en no apartarse de la verdad canónica de que la de Madrid es obra de un copista y la de París de Leonardo, aunque lo cierto es que los estudios contribuyen a poner a ambas casi a la misma altura.

En todo caso, quien fuera este copista y las circunstancias de su estrecha relación con el maestro siguen y seguirán probablemente siempre siendo un enigma. Nos dice el Prado ‘que el copista reprodujo gran parte del proceso de elaboración del original, sin tratar de
suplantarlo’. También nos dice que ‘muchas modificaciones invisibles en la Mona Lisa de París se repiten en la tabla de Madrid’. Y que ‘en esta también se observan correcciones y líneas de dibujo libre, sin relación con el original, que reflejan las dudas de nuestro pintor y nos hablan de un proceso más complejo que el de una simple copia. Y es que el análisis comparativo de las reflectografías infrarrojas de ambas telas revelan idénticos detalles ocultos bajos sus superficies.

Poder situarse de nuevo frente a la Mona Lisa de Madrid es para el público aficionado lo mejor de esta propuesta. Contemplar como era antes de su restauración, con el maravilloso paisaje de fondo oculto bajo una gruesa capa de pintura negra, y contemplar ahora ese desolado y miserioso paisaje que enmarca su rostro, esos risco azulados ‘a la Patinir’, es suficiente razón para la visita.

Pero es que además hay otra noticia importante, que otras investigaciones han permitido dar un paso de gigante en el conocimiento de este anónimo discípulo tan aventajado, al asignarle con seguridad la autoría de otras copias, la de la Santa Ana conservada en el Hammer Museum de los Ángeles -emjulada con otra copia procedente de la Galería Nacional de Londres-, y la versión Ganay del Salvator Mundi, presente en la sala. Los estudios técnicos han confirmado que estas copias de las obras más apreciadas por Leonardo –las de Mona Lisa, Santa Ana y Salvator Mundi- se hicieron junto a él y bajo su supervisión. La elaboración de todas ellas es muy cuidada, los materiales son costosos y conservan la personalidad de quien las hizo, nuestro autor aún no identificado. Dos de ellas reproducen estados intermedios de la lenta ejecución de los originales, lo que las convierte en testimonios excepcionales de las reflexiones y correcciones del maestro durante su creación.

Y es que la reunión de un selecto conjunto de obras pintadas por discípulos y seguidores de Leonardo da Vinci en esta exposición sirve de cobertura popular para mostrar al público los resultados de los últimos estudios técnicos dedicados al círculo más cercano al artista y para reflexionar al mismo tiempo sobre los métodos de enseñanza y de producción de pinturas en el marco de los talleres italianos durante la transición del siglo XV al XVI.

Teniendo como eje articulador la copia de Mona Lisa y la información proporcionada por las imágenes científicas proporcionadas por nuevos dispositivos de análisis, el Prado profundiza sobre la figura poco convencional de Leonardo como maestro y otros temas del Renacimiento: la importancia de la idea, el concepto de original, la función y los tipos de copias y derivados de los prototipos creados por los grandes maestros.

Las pinturas expuestas, que tienen su origen en dibujos y pinturas del artista, además, ayudan a comprender cómo el bagaje teórico de Leonardo fue asimilado por sus discípulos y contribuyen a dar sentido a muchas de las ideas y observaciones reflejadas en sus notas. Y es que el
perfeccionismo de Da Vinci y sus numerosas ocupaciones, propiciaron que se apoyara en sus discípulos para que pintaran por él y a sus órdenes.

La exposición se asienta en la nueva orientación y el significado que han adquirido los estudios sobre Leonardo da Vinci a raíz de las exposiciones dedicadas al artista en el Louvre en 2012 y en 2019, los análisis científicos llevados a cabo en Madrid y Los Ángeles sobre sus copias y la reflectografía infrarroja de la versión Ganay del Salvator Mundi; en el avance, a la luz de los recientes resultados, en la caracterización de las copias y obras realizadas en la bottega vinciana en vida del maestro y autorizadas por él, pues no todas responden a los mismos propósitos ni están hechas con el mismo objetivo; y en el examen científico de la obra del Museo Nacional del Prado con la ayuda de tecnologías puestas a punto recientemente.

Así también, lLas reflectografías de las dos principales versiones de la Virgen del Huso confirman que fueron ejecutadas simultáneamente por alumnos tanteando diversas opciones de composición y siguiendo instrucciones del maestro, que podía ver así cómo
funcionaban sus ideas cuando eran ejecutadas por otros. Para estas versiones y las del Salvador adolescente o las del mito de Leda, el “original” seguramente fue un cartón elaborado por Da Vinci según bocetos tempranos que utilizó durante toda su carrera, que demuestran que apoyó su enseñanza y su práctica en la repetición y corrección de
determinadas formas, lo que justificaría que tratase pocos temas y reutilizara los
modelos.

De todo ello los expertos del Prado deducen que siempre que las obras de sus alumnos respondieran a los objetivos que él había definido para el arte, estuvo dispuesto a cederles ideas para que experimentaran diversas formas de pintar; que aunque supervisaba a sus discípulos, dejó que mantuvieran su propio estilo, aunque partidario de que la reproducción de la naturaleza no debía estar mediada por la mano del artista, los incitaba a disimular las pinceladas y los trazos en la superficie de las obras, siendo el modo de difuminar la materia de cada alumno fue muy personal; algunos utilizaban los dedos y otros, emulando la técnica gráfica de su maestro, crearon diminutas redes de trazos blancos y rojos sobre bases grises, perceptibles solo en macrofotografías.

Qué pasos debían seguir los artistas durante su formación —entre ellos, copiar las
obras de los grandes maestros— fue uno de los temas más debatidos en la literatura
artística del Renacimiento italiano. Leonardo da Vinci (h. 1452-1519) tuvo opiniones
encontradas al respecto, pero permitió que sus alumnos reprodujeran, cada uno con
su estilo, no solo sus pinturas, sino también sus ideas. A partir de la copia de Mona
Lisa conservada en el Museo Nacional del Prado, en este libro se analizan este y
otros asuntos relacionados con las prácticas del taller del artista.

La exposición va acompañada de un libro que incluye tres ensayos sobre los recientes planteamientos y reflexiones que han permitido profundizar en los procedimientos pictóricos del pintor renacentista por excelencia, en su figura como maestro, en la importancia que dio a la educación de la mirada, el modo en que sus discípulos asimilaron sus enseñanzas o lo que para él significaba la imitación de la naturaleza. Y dos análisis singulares, a cargo de Diego S. Garrocho y Juan de Oñate, acerca de la idea de mímesis y su repercusión en el Renacimiento italiano y sobre la fama extraordinaria alcanzada por la Mona Lisa del Louvre a principios del siglo XX, tras el robo de la pintura en el museo.

Esta ‘Gioconda de Madrid’ está destinada a convertirse en un atractivo suplementario del Museo del Prado, siempre que sus gestores se atrevan a darla el realce que merece.

Aproximación a la exposición (del 1 al 10)
Interés: 9
Comisariado: 8
Despliegue: 7
Libro adjunto: 8

MUSEO DEL PRADO
Sala D del edificio Jerónimos
Leonardo y la copia de Mona Lisa
Nuevos planteamientos sobre la práctica del taller vinciano
Hasta 23 de nero de 2022
Comisariada por Ana González Mozo, Gabinete de Documentación Técnica del Museo.
Con la colaboración del Ayuntamiento de Madrid.

Otras actividades relacionadas:
-Claves en la sala de conferencias
Lunes de octubre, noviembre y diciembre a las 11.00 y 17.00 h.
-Concierto
Dolce amoroso foco. La copia musical en tiempos de Leonardo da Vinci
Interpretado por Collegium Musicum Madrid.

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Autor

José Catalán Deus

Editor de Guía Cultural de Periodista Digital, donde publica habitualmente sus críticas de arte, ópera, danza y teatro.

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