Julio, Pablo y la escultura desmaterializada

Julio, Pablo y la escultura desmaterializada

¿Cómo esculpir el vacío? También el torbellino Pablo Picasso lo intentó con la ayuda de otro artista español afincado en París, Julio González. De sus esfuerzos entre 1928 y 1932, de sus precedentes, contexto y consecuencias se ocupa la original propuesta de Fundación Mapfre que forma parte del programa estatal del cincuentenario de la muerte del más famoso de los dos.

¿Cómo dar forma a la nada? Fue la pregunta que se hizo Picasso cuando le encargaron realizar un monumento que conmemorara a su amigo Guillaume Apollinaire tras su fallecimiento en 1918. Esta cuestión, a la que el artista no daría respuesta hasta casi diez años más tarde, fue inspirada por un pasaje de ‘Le Poète assassiné’ [El poeta asesinado], una especie de autobiografía novelada del fasllecido en la que el protagonista anunciaba su propia muerte. Cuando el poeta Croniamantal —que no es otro que Apollinaire— muere, ‘el pájaro de Benin’ que encarna a Picasso anuncia que va a erigirle una estatua. «¿Una estatua de qué? —pregunta Tristouse, la novia del difunto—. ¿De mármol? ¿de bronce?» «No —contesta El pájaro de Benin—, tengo que esculpirle una profunda estatua de nada, como la poesía, como la gloria…».

Picasso, que conocía el trabajo de González, sabía que éste había estado investigando sobre la escultura metálica como evolución natural de su oficio como orfebre, y así convoca a quien era ya amigo suyo para que le ayude. Lo primero que pensó fue en hacer una jaula, pues ‘las jaulas dan forma al aire. Lo encierran sin encerrarlo, porque no hay nada más libre que el aire en una jaula’. Pero no era lo que buscaba y se puso a trabajar con González en septiembre de 1928. El proceso se fue dilatando en el tiempo y finalmente no llegó a materializarse, al menos no de la manera prevista, por las continuas diferencias con el comité responsable del encargo, que esperaba un monumento conmemorativo de carácter tradicional. A pesar de ello, sí que dio sus frutos. González creó una serie de esculturas desmaterializadas en las que trabajaría el resto de su trayectoria y que le valdrían, póstumamente, el reconocimiento de ser uno de los padres de la escultura abstracta en hierro, a pesar de que él mismo remarcara su lejanía con respecto a esta tendencia. Picasso, por su parte, aprendió las posibilidades del trabajo de forja y de la soldadura en hierro que le enseña González, y así pudo llevar a cabo alguna de las esculturas más relevantes del pasado siglo, como ‘Mujer en el jardín’.

Este trabajo conjunto ha sido considerado por la historiografía del arte como la «invención» de la escultura en hierro y la introducción de la abstracción en el territorio escultórico, un hito en el arte del siglo xx. Pero lejos de ser algo aislado y puntual, respondería según los comisarios de la muestra a un impulso colectivo de transparencia y desmaterialización que movía a buena parte de los artistas de vanguardia en esos momentos. El nuevo modo de trabajar el metal iba a jugar un destacado papel en la producción artística de las décadas centrales del siglo xx y sería considerado el equivalente escultórico del expresionismo abstracto y del informalismo; es decir, equivaldría al nacimiento de la escultura abstracta.

Así que, en vez de limitar la indagación al pequeño conjunto de obras producidas en colaboración por los dos artistas —once esculturas, siete de ellas bocetos de pequeño tamaño—, realizadas en el transcurso de unas quince o veinte sesiones de trabajo a lo largo de cuatro años, la exposición pretende poner de manifiesto un contexto más amplio. Para Tomàs Llorens, -uno de los más conocidos historiadores del arte de nuestro país, fallecido en junio de 2021, que dedicó una parte central de su trayectoria profesional a este asunto- «cuando las estudiamos de cerca, se hace evidente que las obras resultantes de la colaboración entre Picasso y González respondían a las incitaciones del tiempo en que fueron creadas, más que a una voluntad de anticipación histórica». Si bien estas piezas se inscriben, en efecto, en el clima artístico y cultural de su tiempo y conectan con el cubismo posterior a Picasso, respondiendo al impulso de transparencia y desmaterialización que practicaron asimismo Juan Gris, Henri Laurens, Jacques Lipchitz o Alexander Archipenko, no hay que olvidar que ya en la Barcelona modernista del cambio de siglo se había producido un cambio profundo en la visión de las artes decorativas, equiparadas a las bellas artes, lo que conllevó un renacimiento de las primeras y, como consecuencia, de la forja del hierro.

Lo cierto, sin embargo, es que las trayectorias creativas de Picasso y González fueron bastante diferentes, aunque culturalmente próximas, manteniendo un vínculo que solo rompería la muerte de González en 1942. Su colaboración artística se estudia en esta exposición teniendo en cuenta esa formación e inquietudes comunes, así como el impacto que dejó en sus respectivas obras.

Picasso y González no pudieron esculpir la nada. La nada no puede ser objeto de una escultura. Pero en el intento surgieron otras grandes cosas. Quizás podría haberse contado más claramente, centrada y agrupando los trabajos conjuntos que quedaron del proyecto inconcluso desde que en septiembre de 1928 comienza en París su colaboración material en el taller de González, en la Rue Médéah; en 0ctubre-noviembre terminan la primera obra hecha en colaboración, ‘Cabeza’, a partir de dibujos realizados por Picasso en abril; en enero de 1929 tras varios meses de trabajo finalizan cuatro maquetas con varillas de hierro soldado tituladas ‘Figura: proyecto para un monumento a Guillaume Apollinaire’; a lo largo de 1930 realizan otras tres obras vinculadas a las investigaciones en torno al monumento que planean: ‘Cabeza de mujer’, ‘Cabeza de hombre’ y ‘Figura femenina’; durante 1931 González trabaja en la versión en bronce de ‘Mujer en el jardín’, para la que tiene que copiar exactamente cada una de las piezas de la primera versión que Picasso había terminado en hierro y pintado de blanco el año anterior. Un total de cuatro obras más dibujos y maquetas más esta obra doble en hierro y bronces con la que termina su colaboración.

-En la foto:
+a la izda., Pablo Picasso, Figura: proyecto para un monumento a Guillaume Apollinaire, París, otoño de 1928, Alambre y chapa, 59,5 × 13 × 32 cm, Musée National Picasso-Paris
+a la drcha, Julio González, Gran maternidad, 1934, Hierro y piedra, 40,6 × 13,1 × 23,5 cm, Tate.

Recordemos finalmente que en el Museo Thyssen, a escasos mil metros pasando por delante de la diosa Cibeles, su propuesta para este cincuentenario picassiano se basa en su relación con otro personaje muy diferente, la modista francesa Cocó Chanel.

LA EXPOSICIÓN AL DETALLE

Julio González falleció repentinamente en su casa de Arcueil el 27 de marzo de 1942. Apenas una semana despues, Picasso realizó una serie de naturalezas muertas que, en sus propias palabras,
representaban su muerte; es el caso de la ‘Cabeza de toro’ con la que se abre la exposición. En la primera sala, se atiende a su relación en el contexto del modernismo catalán tardío, entre 1896 y 1906. En estos años por Barcelona andaban ellos y otros artistas de su generación como Isidre Nonell, Joaquim Mir, Pablo Gargallo, Ricard Canals o Carles Mani. Comenzó a ponerse en cuesti6n la difusa linea que separaba las bellas artes y las artes decorativas, con el consiguiente renacimiento de las segundas, en especial la forja del hierro. No hay que olvidar que los oficios ligados a la construcción y acondicionamiento de interiores viven entonces una importante expansión animada por el auge de la arquitectura modernista.

Por otro lado, muchos de estos artistas reflejaron la situación de los desamparados, los pobres y marginados, casi todos ellos se alejaron pronto del simbolismo incipiente y abogaron por un naturalismo y un cierto primitivismo en el que resonaban los ecos de Puvis de Chavannes, Gauguin, Auguste Rodin y particularmente el Greco, tal y como puede apreciarse en las populares gitanas de Nonell, las obras del ‘periodo azul’ de Picasso, Los degenerados de Mani o en la Pequefia maternidad con capucha de González.

En la segunda sala se representan los precedentes del tema planteado, con el cubismo cristalino y el purismo en París entre 1918 y 1925. Tradicionalmente se ha considerado que González llega a la desmaterializaci6n de la escultura por medio del cubismo de Picasso. Sin embargo, se sabe que los dos amigos, ya establecidos en París, perdieron el contacto entre 1904 y 1921. Este hecho conduce a pensar que, aunque González pudiera haber visto a posteriori las esculturas cubistas donde el malagueño apuntaba hacia cierta desmaterialización –realizadas en1912-1914-, sería la influencia de los cubistas tardíos, agrupados bajo el denominado movimiento purista surgido en 1918 -entre ellos, Amadée Ozenfant, Albert Gleizes, Henri Laurens o Juan Gris-, lo que condujo al artista catalán a la investigación en torno a la escultura metálica y a la desmaterializaci6n de los volúmenes.

Los primeros relieves que realiza González con planchas de hierro en torno a 1927 son excelentes ejemplos de estas exploraciones. La búsqueda de armonía visual y de transparencia, entendida como negación de la materialidad, así como la preferencia por los ‘<objetos tipo’ -botellas, jarras, fruteros…- propios del purismo -presente, por ejemplo, en La Jarra blanca de Ozenfant-, tienen claras resonancias con estas obras de González, como demuestra Naturaleza muerta II.

La siguiente etapa se desarrolla en París hasta 1930 dentro de la estela cubista. La búsqueda de la <<transparencia>> fue una de las mayores preocupaciones del movimiento moderno a finales de los años veinte y comienzos de los treinta. En el campo de la escultura metálica, son numerosos los autores ligados a la tradición cubista que, antes que Picasso y González, trabajaron en esa dirección. Pablo Gargallo, gran amigo de González, el primer Giacometti o Jacques Lipchitz pasaron del cubismo de bulto redondo a la realización de obras que se reducen a un juego de planos y lineas, y en las que el vacío juega un papel fundamental. Ya en la escultura cubista por antonomasia, ‘Guitarra’, realizada por Picasso en 1924 -por las mismas fechas en las que se le encargaba el monumento a Apollinaire-, se observa esa tendencia a la desmaterialización de los volúmenes. También la encontramos en la mas cubista de las esculturas de González, ‘El arlequín’ (c. 1930), donde no hay ni masas ni volúmenes cerrados.

Así llegamos al núcleo central de la exposición, el tándem González Picasso entre 1928 y 1932. Para dar forma a la nada, Picasso pensó en una escultura de hierro, transparente, y para ello recurrió a su amigo González, ‘en cuyas manos los metales se hacían tan dúctiles como la mantequilla’. La colaboración dio como resultado un conjunto de esculturas metálicas en las que la fuerza creativa del uno tomaba forma gracias al dominio de la técnica del otro. La variedad de propuestas y exploraciones con las que se afrontó el proyecto se aprecia en las obras presentadas en esta sala, entre ellas, Cabeza, Cabeza de mujer, Cabeza de hombre o Figura: proyecto para un monumento a Guillaume Apollinaire, la que mejor se ajustaba al encargo. ‘Mujer en el jardín’ es, por su parte, la escultura mas destacada de las realizadas en colaboración; una obra que nunca se colocará en el lugar al que estaba destinada y que Picasso conservó en su castillo de Boisgeloup junto a otra versión que pidió a González realizada en bronce forjado.

La siguiente sala está dedicada a las exploraciones de González en el uso del hierro forjado en el período 1930-1932, pues aunque los dos artistas compartían la tendencia general a la desmaterialización, sus respectivas poéticas y lenguajes escultóricos eran muy diferentes. La experiencia de trabajar con Picasso causó una profunda impresión en González, pero su trayectoria creativa fue completamente independiente de la del malagueño, como demuestra la obra que realiza en estos años mientras aun colaboraba con Picasso. Según los comisarios de la muestra, que son padre e hijo, el escultor catalán no solamente se centró en la abstracci6n, como ha querido ver la historiografía del arte, sino que lo combinó con cierto realismo tendente hacia lo primitivo, onírico y fantástico, que podemos contemplar por ejemplo en sus mascaras de hierro, así como con lo aprendido del cubismo tardío. Estos aspectos, conjugados, darán como resultado lo que llamaba »dibujo en el espacio’, el concepto que representa la desmaterializaci6n llevada al extremo, expresada a través de volúmenes descritos o sugeridos por el juego de formas planas o lineales ejecutadas en metal.

La aproximación a la abstracción es el objeto de la siguiente sala. La obra de Julio González ha sido frecuentemente relacionada con el arte abstracto que se hacía en París durante los años treinta. Fue entonces cuando surgieron los proyectos de agrupación artística Cercle et Carré, Art Concret y Abstraction-Création, entre otros, cuyo leitmotiv era defender la continuidad del movimiento moderno a través de la abstracción y por oposición al surrealismo emergente. González se aproximó a Cercle et Carré de la mano de uno de sus fundadores, Joaquín Torres-García, al que le unía una estrecha amistad desde su juventud en Barcelona y con el que también trabajaría en París. Cuando Torres-García concibió el proyecto, invitó a González a que formara parte del grupo y el escultor asistió a algunas de las reuniones preparatorias.

En el contexto de estas investigaciones, El beso I marca el grado más alto de abstracción que iba a alcanzar González. Dos óvalos hechos de pletina de hierro, rostros en esencia abstractos, se funden en un beso. Una serie de rectángulos superpuestos se entrecortan y crean una composición de volúmenes abiertos carentes de masa, aéreos. Es posible que esta obra estuviera destinada a la única exposición de Cercle et Carré, celebrada en 1930. González, sin embargo, decidió no participar en ella, demostrando su preferencia a no comprometerse con ninguna doctrina artística, en coherencia con la apertura de sus exploraciones en varias direcciones al mismo tiempo.

En la sala siguiente -‘Lo primitivo, lo grotesco y lo fantástico’- llegamos a la máscara, uno de los géneros escultóricos predilectos de Julio González. Cuando a finales de los años veinte el artista se embarca en la aventura de la nueva escultura en hierro, las máscaras constituyen durante dos o tres años la línea principal de su investigación. En una carta de 1927 al historiador Feliu Elias, González manifiesta que, además de la escultura moderna francesa, le interesa la escultura arcaica, una expresión que, a la luz de la serie de máscaras que llevó a cabo en estos años, debe entenderse como el arte de las culturas primitivas, que tan estrechamente se asoció al desarrollo artístico de la modernidad.

En las máscaras de González, inspiradas en la escultura africana u oceánica, aparece por primera vez un lenguaje fantástico y grotesco que ha quedado como una de sus aportaciones más distintivas al arte moderno. Realizadas con una sola lámina de hierro recortada, desgarrada y agujereada, en ellas consigue generar un efecto de intensa fantasía. Se exponen junto a estas esculturas dos piezas que pertenecieron a la colección de Picasso: una figura procedente de Nueva Guinea y una máscara veneciana de Pulcinella, que contienen similares connotaciones en torno a lo maravilloso, lo onírico y lo grotesco.

Julio González sigue explorando el motivo de la cabeza humana durante los primeros años treinta. El lenguaje fantástico y grotesco de sus máscaras continúa muy presente en lo que se conoce como «cabezas en profundidad». Son obras formadas íntegramente por planos y líneas, situados a una cierta distancia unos de otros, sin que existan volúmenes ni masas, lo que permite al espectador percibir, desde un cierto punto de vista y con una iluminación adecuada, rasgos que evocan la apariencia de una cabeza humana. Se trata, por tanto, de una suerte de obras «virtuales»: solo el movimiento del observador hace que la imagen inmaterial surja o se disuelva como un espejismo. Entre todas destaca la llamada «La suiza», posiblemente la más abstracta de este grupo. Por su parte, ‘Cabeza en profundidad’ y ‘Cabeza de ojos grandes’ tienen una composición similar, pero, en la segunda, el gran orificio de los ojos, generando una penumbra, incorpora el vacío como medio de expresión.

A los años 1932-1933 pertenece otra serie de obras relacionadas con el tema,utilizando ahora como recurso expresivo principal el contraste lumínico entre las formas planas y los espacios huecos. ‘Los enamorados II’ es, dentro de este grupo, la obra que de modo más vigoroso utiliza dicho contraste. Frente a una estructura cilíndrica que genera un fondo oscuro se sitúa una plancha recortada de perfil quebrado que evoca la unión de dos rostros en un beso. La línea del perfil y el volumen de la cabeza se alejan así de su contexto natural, pero lo evocan poéticamente combinándose de una manera nueva y sorprendente. La cabeza llamada «El túnel» vuelve a incidir en el tema del beso, pero aquí la fusión de los rostros la sugieren dos triángulos flotantes dispuestos ante el interior sombrío. En esta obra, González explora también las posibilidades expresivas de la luz a través del tratamiento del hierro, en cuya superficie alterna texturas martilleadas con otras pulidas suavemente, algo que se aprecia asimismo en la cabeza llamada «La pequeña trompeta».

Julio González trató el motivo de la toilette en muchas ocasiones a lo largo de su carrera. El tema está tomado de la obra de Edgar Degas, un artista al que González admiraba profundamente. Como al maestro impresionista, lo que le interesa al catalán es captar la singularidad del gesto. Sus representaciones más tempranas de este tema datan de la primera década del siglo xx. Se trata de una serie de dibujos protagonizados por la figura de una mujer peinándose con los brazos levantados y las manos detrás de la cabeza. Dos décadas más tarde, González retoma este asunto con gran intensidad, tal y como muestra el conjunto de dibujos que podemos contemplar en esta sala y que permiten entender el proceso de concepción de una de sus obras más destacadas, ‘Mujer peinándose I’: la figura femenina se somete paulatinamente a un intenso proceso de simplificación geométrica. El resultado es una escultura cuyo lenguaje de volúmenes desmaterializados y de planos vacíos delimitados por líneas constituye el gran descubrimiento estilístico de González y una de sus más importantes aportaciones a la escultura en hierro del siglo xx.

El tema de las mujeres del campo inmersas en escenas rurales o centrado en la figura
de la campesina aislada es probablemente el que más abunda en la obra de González y se inspira en una tradición que tiene su origen en Jean-François Millet y Camille Pissarro. Los dibujos de campesinas que en esta sala se presentan tienden a la planitud y a la simplificación geométrica, y las figuras, tratadas como siluetas, anticipan la escultura llamada «Los tres pliegues». Una plancha de hierro recortada forma la silueta frontal de una mujer con atuendo de campesina y falda larga. Faltan la cabeza, los brazos y los pies. Sus texturas materiales, los cortes y las soldaduras del hierro dejados «en bruto» conviven con la rigidez primitivista, de raíz arcaica o vagamente egipcia, de la figura.

Para lograr la desmaterialización de la escultura, González siguió tentativamente varios caminos diferentes. El último y más fructífero fue lo que él mismo llamó «dibujar en el espacio», entendido como la práctica de una obra cuyos volúmenes se describen o sugieren mediante el juego tridimensional de formas planas o lineales ejecutadas en metal, principalmente en hierro. ‘Deslumbramiento’, inscrita en el tema de la mujer peinándose, es el primer ejemplo logrado de «dibujo en el espacio» en la producción del escultor, que en otras obras, como ‘Pequeña cabeza del triángulo’ o la cabeza llamada «El bombero», retoma sus investigaciones en torno a este nuevo lenguaje. La obra más importante de esta tendencia es ‘Gran maternidad’, inspirada en las maternidades góticas, concretamente en la Virgen que preside la entrada al claustro de la catedral de Notre-Dame de París. En la escultura de González, un gran arco ligeramente inclinado evoca la irradiación luminosa de la cabeza. La dislocación del eje vertical en el centro de la figura sugiere el contrapposto de la Virgen gótica, mientras que un estrecho cono oblicuo formado por cuatro varillas imita esquemáticamente los pliegues del manto. En la parte superior se encuentra el lugar del Niño ausente, eco del mutilado modelo medieval.

Volviendo a Picasso, la siguiente sala está dedicada a su etapa en el castillo de Boisgeloup entre 1930 y 1932, trabajando de forma independiente paralelamente a su colaboración con González. En este chateau de piedra del siglo XIX disfruta del espacio necesario para instalar talleres de todo tipo, tanto de escultura como de grabado. Es entonces cuando el artista abandona la problemática de la desmaterializaci6n que había abordado junto a González para centrarse en otra línea de trabajo donde el volumen, la rotundidad de las formas y la materia cobran todo el protagonismo. Son los años en los que realiza esas esculturas de bulto redondo y cierto aire que retrotrae al neolítico  inspiradas en Marie-Therese Walter, entre ellas la ‘Cabeza de mujer’ que se presenta en esta sala.

La Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial no pudieron menos que suponer un punto de inflexión en la obra de González y Picasso. Es el período del Guernica y de las ‘mujeres llorando’ para el artista malagueño, como también de ‘El hombre del cordero’, la gran escultura realizada durante la ocupación alemana en París. Son los años de ‘La Montserrat’ y de los ‘Hombres Cactus’ para González. El dialogo entre las poéticas personales de los artistas se hace, si cabe, mas evidente. Tanto El hombre de! cordero como La Montserrat tienen rasgos primitivos y monumentales a la par que humanos y heroicos, y, sobre todo, ambas obras mantienen un carácter fuertemente mediterráneo. Las mujeres llorando son, al igual que La Montserrat, trasunto de la Piedad y de las Dolorosas de la tradición cristiana. Claramente inscritas en su época, estas obras parecen querer ofrecer algún tipo de respuesta a la barbarie.

‘Pequeña Montserrat asustada’ es la ultima escultura terminada de González que se conoce. Corresponde a unos meses difíciles para el escultor, que, debido a la guerra, carece de materiales para soldar hierro, lo que le lleva a realizar, de forma paralela a su trabajo escultórico, numerosos dibujos. Ademas de en las distintas versiones de esta <<bien plantada>>, González estuvo trabajando en una serie de <<hombres cactus>>; son figuras que transmiten un espfritu muy próximo al de las Metamorfosis de Ovidio, motivo que también esta muy presente en la obra picassiana de aquellos años.

Aproximación a la propuesta (del 1 al 10)
Interés: 8
Despliegue: 9
Comisariado: 7
Catálogo: 8
Documentación a los medios: 8

FUNDACIÓN MAPFRE
Sala Recoletos
Julio González, Pablo Picasso y la desmaterialización de la escultura
Del 23 de septiembre de 2022 al 8 de enero de 2023
Comisarios: Tomàs Llorens Serra (†) y Boye Llorens Peters
-Con la colaboración del Musée national Picasso-Paris, la Comisión Nacional Española para la Conmemoración del 50 aniversario de la muerte del artista español Pablo Picasso y la González Administration.
-Forma parte del programa oficial de la Celebración Picasso 1973-2023 que cuenta con Telefónica como empresa colaboradora en España.
-Horario general:
Lunes (excepto festivos) de 14:00 a 20:00 h.
Martes a sábados de 11:00 a 20:00 h.
Domingos y festivos de 11:00 a 19:00 h.
-Precio: 4€
-Paseo Recoletos 23, 28004 Madrid
Teléfono: 915 81 61 00
[email protected]

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Autor

José Catalán Deus

Editor de Guía Cultural de Periodista Digital, donde publica habitualmente sus críticas de arte, ópera, danza y teatro.

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