Deambular por la mítica primera planta del edificio Villanueva buscando las conexiones de los cuadros de Velázquez y cía con escogidos versos calderonianos no es cualquier cosa. Un nuevo itinerario nos invita a contemplar la pintura barroca de la colección permanente desde la sutilidad conceptual y estética del más profundo de nuestros literatos del siglo de oro.
Luis Homar, director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico se fue un día a visitar a Miguel Fallomir, director del Museo, para pedirle ayuda en el propósito de poner a nuestros escritores del siglo XVII a la altura en popularidad que sus contemporáneos pintores gozan en el Prado. Así nació esta idea comisariada por Xavier Albertí y Albert Arribas; sin alterar en nada la disposición de la planta primera del edificio Villanueva -la más noble, diríamos, en la que el visitante se extasía de llegada-, marcar una senda con tres tipos de señales: citas calderonianas que en lo alto de los muros como si fueran pasquines clavados, pretenden dialogar con los cuadros de la sala; breves comentarios a 23 cuadros concretos, relacionándolos con sus obras teatrales; y finalmente, algunos textos del autor en relación a la pintura.
Y como complemento se ofrece en la sala de conferencias del edificio Jerónimos una proyección audiovisual de media hora de duración con seis actores y actrices recitando textos de Calderón junto a otros tantos cuadros con similitudes temáticas e incluso influencias pictóricas. Con una duración de treinta minutos y horario de 12.30, 13.30 y 16.00h., Beatriz Argüello interpreta a Medea en ‘Los tres mayores prodigios’ junto al cuadro ‘Judit en el banquete de Holofernes’ de Rembrandt; Rafa Castejón interpreta a Ludovico en ‘El purgatorio de san Patricio’ junto a ‘El jardín de las delicias’ del Bosco; Lluís Homar interpreta a Fernando en ‘El príncipe constante’ junto al ‘San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño’ de Velázquez; Natalia Huarte interpreta a Semíramis en ‘La hija del aire’ junto a ‘Combate de mujeres’ de Ribera; Arturo Querejeta interpreta a Aristóbolo en ‘El mayor monstruo del mundo’ junto a ‘El rapto de Helena’ de Tintoretto; e Isabel Rodes interpreta a Circe en ‘El mayor encanto, amor’ junto al ‘Rapto de Europa’ de Rubens.
Los itinerarios del Museo del Prado se conciben como una invitación a contemplarlo de manera distinta a la habitual. Para ello se recaba la colaboración de profesionales ajenos a la institución y a las disciplinas que en ella tienen acomodo habitualmente. El objetivo es procurar al visitante una mirada distinta, inusual pero rigurosa. Así sucede esta vez con “Calderón y la pintura”, el itinerario que recorre 17 salas de la primera planta del edificio Villanueva en las que se exponen obras maestras del Barroco como Las Meninas de Velázquez, Aquiles descubierto por Ulises y Diómedes de Rubens, Hércules lucha contra la hidra de Lerna de Zurbarán, Isaac y Jacob de Ribera o San Jerónimo de Francisco de Herrera ‘el Viejo’.
El itinerario parece uno de esos senderos de montaña difíciles de seguir, tortuosos a veces, que se difuminan a trozos y que parecen ramificarse ante el caminante. La señalización, queriendo ser sutil, es insuficiente, sobre todo entre el gentío de visitantes en las horas de mayor afluencia. Pero eso también tiene su lado bueno, que cada cual termine con el itinerario que las musas literarias y pictóricas tengan a bien concederle.
Los comisarios dicen haber seleccionado ‘unos materiales textuales donde es fácilmente reconocible la técnica de escritura calderoniana de pintar con palabras’. Veamos el conjunto de señalizaciones, a alguno le merecerá la pena. Y los demás pueden saltárselo para llegar a las indicaciones finales.
TEXTOS GENERALES
El dramaturgo Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), que también
ejerció como escenógrafo, fue un gran amante del arte, y en particular del
arte de Velázquez. Además de cultivar ese gusto como coleccionista, al final
de su carrera teorizó sobre esa forma de expresión artística en un pleito por
impuestos entre el procurador general de Madrid y los pintores de la ciudad,
quienes pidieron que Calderón declarara como testigo en su favor por la
inclinación que el escritor siempre había tenido hacia la creación pictórica.
Además, en su teatro abundan las reflexiones sobre nuestro modo de
aprehender la realidad y “cifrarla” en cambiantes discursos mitológicos,
filosóficos, teológicos, artísticos o científicos.
Pocos autores supieron imbricar tan íntimamente belleza y pensamiento como
Calderón. Tras sus conflictos dramáticos suele subyacer el problema de la
percepción y la comunicación, e incluso varias de sus obras muestran a
pintores en acción, como El pintor de su deshonra o Darlo todo y no dar nada,
que retrata la relación de Felipe IV con Velázquez a través de los personajes
de Alejandro Magno y el gran pintor Apeles.
En el siglo XVI, los numerosos hallazgos sobre el funcionamiento del cuerpo
humano y su relación “sensible” con el mundo aceleraron una revolución filosófica y
sociológica que situaría la sensibilidad en el centro de muchas jerarquías de nuevo
cuño. El conocimiento empírico se hizo cada vez más metódico, lo que llevó a
cuestionar las viejas autoridades.
En ese mismo sentido, el teatro de Calderón no cesa de recordarnos que la
traducción fue un fenómeno cultural de enorme relevancia para su época, no solo
porque contribuyó a revisar los postulados clásicos al releer críticamente las fuentes,
sino porque además evidenció la influencia que los procesos interpretativos ejercen
sobre la realidad. En cierto modo, las fábulas mitológicas, los dogmas religiosos, las
técnicas artesanales o los usos pictóricos, así como la captación de los estímulos a
través de los sentidos y el sistema nervioso, traducen lo real desde las limitaciones
humanas. Y tener consciencia de ello aboca al individuo a replantearse su identidad
y su encaje en el universo.
Si el teatro de Calderón ha ejercido un fuerte influjo sobre grandes artistas
posteriores, en buena parte es debido al protagonismo que este autor otorga a la
reflexión sobre el conocimiento y sus deficiencias insalvables. Aunque las obras
calderonianas a veces tengan una carga dogmática o propagandística, siempre hay
en ellas una crítica a las convenciones y al lenguaje, lo cual anticipa sutilmente los
profundos cambios que harían tambalear aquellos regímenes que el dramaturgo
dice reivindicar.
En cierto modo -por citar tres casos bien conocidos-, lo mismo sucedía con el
creciente protagonismo de la luz en la obra de Caravaggio, la corporalidad en la de
Rubens o la pincelada en la de Velázquez. Mientras que estos pintores se erigieron
en cómplices necesarios de su presente político y religioso, el trabajo formal que
proponían cuestionaba las doctrinas de su época y anunciaba rupturas posteriores.
Los peajes de la identidad
En el teatro de Calderón de la Barca, el mundo es entendido como la proyección
de una realidad más amplia; de manera que la vida consiste en un teatralizar
perpetuo. Ese enfoque pone de manifiesto la enorme influencia que los
creadores pueden ejercer sobre los imaginarios colectivos. Para acceder a la
realidad, nuestra inteligencia debe pagar el peaje de los sentidos y las formas de
representación. Para construir la memoria colectiva, la mediación artística
resulta inevitable.
En el Barroco, el hecho de saberse seres corporales caracterizados por su
caducidad no invalidó la conciencia metafísica, pero los acelerados cambios
que trajo consigo la nueva comprensión del cuerpo acabaron por
problematizar la dimensión simbólica de lo humano. Como muestran las
obras calderonianas, la época reflexionó ampliamente sobre la felicidad y el
modo de trascender los límites temporales, en un contexto en el que se estaban
replanteando los mecanismos de “validación” simbólica de la existencia.
La eclosión del pensamiento contemporáneo
Para reconocer la complejidad intelectual que palpita en las obras de
Calderón, deberíamos entender también que la Reforma y la
Contrarreforma no fueron fenómenos homogéneos ni exactamente
antagónicos. De hecho, el sincretismo con la cultura clásica y el
redescubrimiento del cristianismo primitivo dinamizaron los discursos
teológicos a lo largo de toda Europa, creando unas bases comunes para
desarrollar el pensamiento científico contemporáneo.
La cosmovisión occidental estaba cambiando tras el desembarco europeo en
América. Así, algunos de los centros que habían sustentado las antiguas
jerarquías fueron desplazados, ya cambio se revitalizaron otros ámbitos
hasta entonces periféricos, que ganaron legitimidad para negociar sus
intereses. A la par que la navegación daba acceso a “nuevas” realidades, las
técnicas modernas se lanzaron a “descubrir” los cuerpos humanos, celestes y
terrestres, lo cual impulsó un creciente materialismo que acabaría
destronando los viejos idealismos.
CITAS
Sala 7
el que llega a dudar
cerca está de no creer
(El cubo de la Almudena)
Sala 7A
¿Y heme de dejar morir
por solo bien parecer?
(El médico de su honra)
Sala 8
¡Oh, humana
naturaleza, qué bien
cuando te humillas te ensalzas!
(El indulto general)
Sala 8A
Más noble es y más perfecto
el objeto de una hormiga,
por viviente, que el objeto
de un astro, que solo es
insensible lucimiento
(Loa para El laberinto del mundo)
Sala 9
Mienten, mienten
las leyes, porque no alcanza
los misterios al efecto
quien no previene la causa
(La devoción de la Cruz)
Sueñe o no, me basta
ser hijo de mis delirios
para emprender cosas altas
(Andrómeda y Perseo)
Sala 9A
la violencia sobra
donde la costumbre falta
(Amar después de la muerte)
Sala 10
los colores
ya son retóricas frases
(La fiera, el rayo y la piedra)
Sala 10A
Si no hubiera un cronista
que huyera de las batallas,
no hubiera cómo saberlas,
no habiendo cómo contarlas.
(La aurora en Copacabana)
Sala 11
el ser dueño de mi vida
no es ser de mi fama dueño
(Fineza contra fineza)
Sala 12
no hay miradas sin antojos,
dichas ni desdichas.
No hay más fortuna que Dios;
dicha no comunicada
no es dicha.
(Ni amor se libra de amor)
Sala 14
¿Aún no habemos acabado
con las pasadas ideas?
(Apolo y Climene)
Sala 15
no es posible que un rey
viva sin tener un polo
con quien partir el poder
(Saber del mal y del bien)
Sala 26
música y pintura
parecen mejor de lejos
(Los cabellos de Absalón)
Sala 27
Campos, montes, cielo y vientos,
todos hacen sentimientos.
(Judas Macabeo)
Sala 28
no hay humano sentido
que ser mentira o verdad
pueda afirmar
(En la vida todo es verdad y todo mentira)
OBRAS COMENTADAS
Sala 7
Nicolás Tournier
La negación de san Pedro
Para Calderón, el riesgo es una característica intrínseca de la vida, de modo que
todas las jerarquías humanas se hallan siempre en peligro de derrumbarse por su
dimensión temporal. Así como sucede con la figura de san Pedro -el primer
representante de la comunidad cristiana, que por miedo negó tres veces a Jesús-, el
teatro religioso de Calderón plantea con frecuencia el difícil encaje entre una
revolucionaria voluntad de sacrificio y los afanes de conservar una herencia
institucionalizada.
Sala 7A
Francisco de Herrera el Viejo
San Jerónimo
Intelectuales como Erasmo de Róterdam habían promovido la crítica filológica de la
Biblia, así como nuevas traducciones, hasta que en los territorios católicos se decretó
que la Vulgata -la versión latina hecha por san Jerónimo de las Escrituras- fuese el
texto oficial para la Iglesia. A menudo los personajes calderonianos analizan la
etimología de ciertas palabras para dilucidar el significado de destacados conceptos;
un reconocimiento implícito del impacto que tienen los matices lingüísticos en
nuestra mirada sobre el mundo y sus autoridades.
Sala 8
José de Ribera
San Jerónimo penitente
En La vida es sueño, el príncipe Segismundo es un hombre semisalvaje que desde su
nacimiento ha vivido encerrado en la oscuridad de un palacio semejante a una
agreste cueva. Encarnación del ser humano universal que se considera condenado
por el mero hecho de haber nacido, el personaje plantea la innegociable capacidad
humana de decidir libremente como forma de trascender los impedimentos
existenciales.
Sala 8A
Andrés Deleito
Vanitas
El teatro de Calderón nos recuerda una y otra vez la vanidad de cualquier existencia,
advirtiéndonos sobre los peligros de las recompensas que pueden adornar la vida de
una forma solo temporal. Sin embargo, detrás de tales discursos en apariencia
pesimistas hay invitaciones a buscar la felicidad a través de aquello que dependa por
completo de cada individuo. Tal y como afirma el calderoniano Tetrarca de
Jerusalén en El mayor monstruo del mundo: «Mayor felicidad nadie en el mundo
ha tenido que ser, a pesar del hado, el juez de su vida él mismo».
Sala 9
José de Ribera
El sueño de Jacob
Ante la expansión del materialismo que empezaba a impregnar todos los ámbitos de
la cultura europea, los estados alterados de la conciencia -como los sueños o los
delirios- cobraron una gran relevancia. No solo se cuestionó cualquier presunta
percepción objetiva de la realidad, sino que también se reivindicó el valor
estructural que lo imaginario y lo simbólico tienen para con la vida humana. Y es
que, como nos recuerda un bellísimo auto sacramental calderoniano sobre el
primogénito de Jacob y Raquel, Sueños hay que verdad son.
José de Ribera
Isaac y Jacob
En la comedia En la vida todo es verdad y todo mentira, Heraclio asevera que «no
hay humano sentido que ser mentira o verdad pueda afirmar», una idea que
atraviesa todo el teatro calderoniano. Incluso hay varias obras alegóricas del
dramaturgo donde los cinco sentidos aparecen cual personajes compi- tiendo entre
sí en su precario afán de dar cuenta del mundo. En el fondo, su presencia siempre
remite al problema de la libertad, estrechamente vinculado con las condiciones en
que cada persona toma sus decisiones.
Sala 9A
Diego Velázquez
Las lanzas o La rendición de Breda
Una década antes de que Velázquez pintara Las lanzas, Calderón había compuesto
El sitio de Breda, cuya escena final teatraliza justo el instante en que el genovés
Ambrosio Spínola, jefe de las tropas españolas, recibe las llaves de la ciudad
holandesa por parte del gobernador Justino de Nassau. Pese a su función
propagandística, ambas obras matizan el triunfalismo bélico ofreciendo un crudo
retrato de la guerra y elogiando las habilidades diplomáticas. La ciudad sería
reconquistada por las Provincias Unidas del Norte poco después de que Velázquez
finalizara el cuadro.
Francisco de Zurbarán
Hércules lucha contra la hidra de Lerna
Tras matar al león de Nemea para despellejarlo, el segundo trabajo que Hércules
tuvo que superar según el Pseudo-Apolodoro fue vencer a la hidra de Lerna. En el
óleo de Zurbarán, tras haber luchado desnudo contra el león, este mítico fundador
de España se ha tapado los genitales con la piel del animal -reconocible por sus
pezuñas -, en una imagen semejante a la que ofrecen diversos personajes
«primitivos» de Calderón, asimismo cubiertos de toscas pieles. De algún modo, el
imaginario mitológico se confunde así con la prehistoria de la humanidad vista
desde una óptica moderna.
Sala 10
Diego Velázquez
Los borrachos o El triunfo de Baco
El humanismo renacentista llevó a muchos pensadores a revisitar las principales
proclamas del cristianismo primitivo, que tendía a menospreciar la riqueza y por
ende a celebrar la dignidad en la pobreza, un concepto muy grato a Calderón. Así, en
su comedia A secreto agravio, secreta venganza, Don Lope observa que «al cuerpo
le viste el oro, pero al alma la nobleza». Esta concepción de lo noble, más ligada al
espíritu que a la sangre, recuerda también el elogio de los pintores que el
dramaturgo hizo en Madrid el 8 de julio de 1677, con su Deposición en favor de los
profesores de la pintura.
Sala 10A
Francisco de Zurbarán
Cristo crucificado con un pintor
Calderón reflexionó sobre la relación entre la pin- tura y la divinidad en algunos
textos. Según su Deposición en favor de los profesores de la pintura, el dramaturgo
opinaba que la pintura era un «remedo de las obras de Dios, pues Dios, en cierto
modo pintor, se retrató en sus mayores obras». En el auto sacramental El pintor de
su deshonra, llegó a proponer una reescritura pictórica del Génesis y de las prime-
ras frases del Evangelio según Juan: «En el principio era el Lienzo en su
imprimación tan bronco, que solamente una sombra le manchaba los contornos».
Sala 11
Diego Velázquez
La fragua de Vulcano
Pedro Calderón de la Barca fue uno de los mayores pensadores españoles de la
historia, y así lo reconocieron autores como Goethe o Schopenhauer. Su predilección
por el arte escénico para expresar sus reflexiones no debería desmerecer la
profundidad de estas, sino todo lo contrario: debería invitarnos a valorar mejor el
calado del instante teatral en su significativa fugacidad. Algo similar sucede con el
dramatismo de cuadros como La fragua de Vulcano, donde la comprensión pasa
por la expresividad de los cuerpos, con sus tensiones y su presencia dinámica.
Sala 12
Diego Velázquez
Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo
El universo de Calderón, gran admirador de Platón, está muy impregnado del
imaginario alegórico del filósofo ateniense. Uno de los símbolos más explícitos y
recurrentes del teatro calderoniano son los caballos, que a menudo aparecen
desbocados. Siguiendo a Platón, estos animales acostumbran a representar el brioso
pensamiento humano, que cada individuo debe conseguir amaestrar para alcanzar
sus metas o enfrentarse a los oscuros abismos de su existencia.
Diego Velázquez
Las meninas
Calderón organizó muchas puestas en escena de sus obras y redactó varias
«memorias de apariencias» con descripciones de decorados que solían utilizar
bastidores, estructuras de madera con una tela tensa. En el teatro cortesano, los
bastidores se ubicaban a uno y otro lado del escenario, desde la boca del proscenio
hasta el foro. Así, la llamativa presencia del bastidor de un cuadro en Las meninas
parece recordar la llamada de El gran teatro del mundo: «Y pues que ya tengo todo
el aparato junto, ¡venid, mortales, venid a adornaros cada uno para que representéis
en el teatro del mundo!».
Diego Velázquez
Felipe IV anciano
Calderón elogió el arte de la pintura porque «trascendiendo sus relieves de lo visible
a no visible, no contenta con sacar parecida la exterior superficie de todo el
Universo, elevó sus diseños a la interior pasión del ánimo; pues en la posición de las
facciones del hombre -racional mundo pequeño- llegó su destreza aun a copiarle el
alma». Palabras que parecen reivindicar la profundidad «psicológica» de pintores
como Velázquez, capaz de condensar en los rostros un complejo cúmulo de calladas
emociones.
Sala 14
Diego Velázquez
San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño
En un cuarto y quinto plano de su cuadro San Antonio Abad y san Pablo, primer
ermitaño, confundidos entre el paisaje, Velázquez introdujo dos seres mitológicos
grecolatinos: un sátiro y un centauro. Este sincretismo de distintos imaginarios
culturales es habitual en el teatro calderoniano, que a menudo reconoce el fondo
común entre el pensamiento pagano y el judeocristiano. Así, en El nuevo hospicio de
pobres, el Hebraísmo pregunta al Ateísmo: «¿Cómo pudo aquella prima materia, a
quien los profetas llaman «nada» y «caos» los poetas, disponerse por sí sola?».
Sala 15
Diego Velázquez
Pablo de Valladolid
A pesar de la importancia que Calderón de la Barca concede a la escenografía y a la
música, sobre todo en sus autos sacramentales representados al aire libre y en sus
comedias mitológicas destinadas al palacio del Buen Retiro, la esencia del teatro
calderoniano sigue siendo la palabra dramática encarnada en el cuerpo de un grupo
de actores y actrices. Tal como parece sugerir Velázquez al retratar a un histrión sin
otra referencia espacial que la sombra de su cuerpo y el aire que le rodea, el gesto y
la palabra son suficientes para dar fe de la verdad teatral.
Sala 15A
Diego Velázquez
Marte
Tanto Velázquez como Calderón fueron artistas de la corte. A pesar del valor
propagandístico que tenían sus obras al servicio de la monarquía, ambos dejaron
entrever los claroscuros del poder terreno, a menudo desde una lucidez sutilmente
crítica con los discursos oficiales. Muestra de ello podría ser, según un tópico
interpretativo de largo recorrido, que Velázquez opte por retratar al dios de la guerra
como un ambivalente soldado desganado que parece dar cuenta del cansancio
provocado por las contiendas político-religiosas que asolaron Europa durante
décadas.
Sala 26
Veronés
La disputa con los doctores en el Templo
Un tema recurrente en el teatro calderoniano es la primacía de la «Ley de Gracia»
sobre la «Ley escrita», asunto de suma relevancia para una época en la que varios
politólogos como Maquiavelo y Hobbes proponían institucionalizar la desconfianza
radical hacia el prójimo. Para Calderón, la vida arcaica se había regido por una «Ley
natural» hasta que se quebró la armonía y fue necesario redactar normas y
prohibiciones. Pero el ejemplo del sacrificio cristológico ofrecía una alternativa a los
marcos legislativos desde el ejercicio de una ética individual basada en el amor.
Sala 27
Tiziano
Sísifo
En la calderoniana comedia Los cabellos de Absalón, el gracioso Jonadab exclama
que «música y pintura parecen mejor de lejos». Es probable que el comentario haga
referencia a la pincelada suelta que caracteriza las obras de madurez de Tiziano, con
gran influencia sobre Rubens y Velázquez. En monólogos de bella plasticidad,
Calderón gusta de jugar a «pintar con palabras» paisajes u objetos que se
transforman según la distancia. El dramaturgo explora así el contraste entre materia
y sugestión, soslayando el influjo de la imaginación sobre nuestra observación del
mundo.
Sala 28
Rubens
La Inmaculada Concepción
En 1662 la Inquisición prohibió por heréticas Las órdenes militares de Calderón,
auto sacramental que teatralizaba la doctrina de la Inmaculada Concepción
instituida meses antes por el papa Alejandro VII, tras una larga campaña en su favor
que capitaneó la monarquía española. La obra aprovecha este culto para presentar a
la Virgen como la encarnación de una aristocracia espiritual. Así, en una versión de
1671, a la pregunta del personaje de la Gracia: «¿No miras, no consideras que
Naturaleza y Gracia son aquí una cosa mesma?», la Naturaleza humana propone que
ambas proclamen «la nobleza de María».
Rubens y taller (¿Anton van Dyck?)
Aquiles descubierto por Ulises y Diómedes
En los albores de nuestra modernidad, a la vez que crecían las miradas empíricas
sobre el mundo, se desarrolló una fijación por el carácter esencial- mente «teatral»
de las identidades. Calderón fue uno de los grandes pensadores europeos que
reflexionaron sobre esta inevitable dimensión pública de la existencia, con
frecuencia asociada al disfraz. En su obra El monstruo de los jardines, Aquiles
exclama: «¡Oh, qué bien dicen, Fortuna, que no se consigue mucho si mucho no se
aventura! A los brazos de Deidamia llegué; si es que alguno culpa el disfraz, ame y
verá cuántos él discurre y busca».
Sala 29
Rubens y Jacques Jordaens
Perseo liberando a Andrómeda
A lo largo de su carrera, Calderón escribió muchos autos sacramentales, comedias
alegóricas que se escenificaban en la plaza pública el día del Corpus para celebrar el
misterio de la Eucaristía. En el afán del dramaturgo por mostrar el trasfondo
humanista de sus reflexiones, una decena de esos autos están protagonizados por
personajes mitológicos que representan al verbo encarnado rescatando a la
naturaleza humana tras vencer a la culpa ancestral. Es el caso del auto Andrómeda y
Perseo, donde un cristológico vencedor de Medusa libera a la alegórica princesa del
monstruo pecaminoso al que había sido entregada.
Aproximación a la propuesta (del 1 al 10)
Interés: 8
Despliegue: 6
Comisariado: 7
Documentación a los medios: 9
Programa de mano: 9
Museo Nacional del Prado
CALDERÓN Y LA PINTURA
Del 9 de mayo al 10 de septiembre de 2023
Itinerario comisariado por Xavier Albertí y Albert Arribas
Diseñadora del itinerario, Anna Alcubierre
-Vídeo en la Sala de conferencias del edificio Jerónimos hasta el 10 de septiembre.
-Itinerario didáctico
15, 22 y 29 de mayo a las 11.00 y 17.00h
-Conversaciones de Calderón
6 de julio a las 12.00 y a las 17.00h.
