La puesta en escena distrae y aleja de la música y de la trama de la obra. Y no se puede decir nada peor de una escenografía operística
Pasaba de la medianoche cuando resonaron tibios aplausos en el Teatro Real tras cuatro horas de estreno mundial de una revisión orquestal de L’incoronazione di Poppea, la tercera de las tres óperas con que Claudio Monteverdi inauguró el género hace algo así como cuatro siglos. Los aplausos fueron arreciando conforme figurantes, bailarines y el largo reparto de quince voces salían a saludar. Nerón y Séneca, junto con Drusilla (menos Popea, mucho menos Octavia, y aún menos Otón), se llevaron grande ovaciones. Fue muy aplaudido el maestro Sylvain Cambreling y con él, la Klangforum Wien, el grupo orquestal venido especialmente de Viena. Menos aplausos tuvo el compositor Philippe Boesmans. El director de escena, Krzysztof Warlikowski, fue acogido con un consistente abucheo. Todos juntos saludaron una y otra vez mientras pequeños grupos de espectadores militantes en pugna con bravos y balidos competían por ganar la partida y el público abandonaba deprisa el coso. Tal colofón puede servirnos de resumen de la velada del estreno de ‘Poppea e Nerone’ la rebautizada ópera de Monteverdi en versión del compositor Philippe Boesmans, otra propuesta polémica de Mortier para una temporada que va a terminar como empezara, con enconada división de opiniones.
Polémica, porque se ha tratado de la reposición de un título ya visto aquí hace tan sólo dos años justos, cuando se programó la trilogía completa de Monteverdi en tres temproadas seguidas y llegó L’incoronazione di Poppea’ en 2010, tras L’Orfeo (2008) y Il ritorno d’Ulisse in patria (2009). Una trilogía coproducida con el Teatro La Fenice de Venecia a cargo del director musical William Christie al frente de Les Arts Florissants y el director artístico Pier Luigi Pizzi. Un extraordinario proyecto que fue un triunfo notable.
Así que la primera cuestión es esta. ¿Por qué repetir título con tan poco intervalo? Gérard Mortier quiere imponer ‘su’ Popea, la de su compatriota Boesmans, su íntimo camarada Cambreling y su protegido favorito Warlikowski. Sin duda es un lujo poder comparar, aunque sea a tan alto costo, pues el extenso repertorio de la ópera está poblado de deseos incumplidos de cualquier aficionado y las programaciones de los últimos años del Teatro Real han dejado huecos ostensibles. Así que se pudo comparar, y habrá diversos veredictos. Nuestra opinión es que la versión presentada ayer no supera a la que tuvimos la suerte de ver en mayo de 2010.
La orquestación de Boesmans, que es una revisión de la que ya estrenara en 1989 en el Teatro de La Monnaie para Gérard Mortier, opta por plantar cara al historicismo haciendo coexistir instrumentos modernos con los de la época, variando ritmo y color, pero sin que la diferencia sea ostensible y sin que la aportación consiga cautivar. De hecho, el intento primero de Bruselas ha tenido que esperar 23 años para tener esta segunda oportunidad.
Ciertamente, esta obra de Monterverdi se presta a ser versionada, pues en los dos únicos manuscritos que se conservan figura solamente la parte vocal y un acompañamiento armónico de tres voces (dos superiores y el bajo). La ausencia de la partitura para orquesta implica que se tenga que crear una nueva versión instrumental cada vez que se interpreta la ópera. Se ha hecho sobre todo con criterios historicistas -Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Alan Curtis o William Christie -, pero también con eclecticismo, como lo hizo Luciano Berio. Realmente, no es grande la diferencia. Mayor problema es la enorme extensión de la pieza y su deficiente final que se va arrastrando durante al menos media hora. Cuando se escuchaba en los jardines de los duques D’Este o en los salones del cardenal camarlengo de turno, se cenaba, se charlaba, se cotilleaba y se intrigaba mientras. Ahora, sentado en tu butaca, constreñido y numerado, algunos momentos resultan absolutamente insoportables.
Menos mal que se alternan con momentos maravillosos, de un lirismo y delicadeza que aún hoy resultan inigualables. Gracias a ello, Sylvain Cambreling nos proporcionó momentos de éxtasis al frente del Klangforum Wien, una agrupación especializada en la interpretación de música contemporánea, de la que es su director invitado desde 1977. ¿Era imprescindible la presencia de sus 24 componentes en el foso del Real? Probablemente se deba a la voluntad de Cambreling, un deseo ciertamente oneroso para las frágiles arcas del Real en estos momentos. Cambreling es un director de gran sensibilidad, muy apto para las sutilezas y los matices, para los registros nada mayestáticos. Imprimió a la velada una lentitud pasmosa, dirigió silencios espectaculares y tuvo momentos de protagonismo brillantes.
Director musical y director artístico integran hoy día en el universo operístico un liderazgo bicéfalo, un diálogo no exento de incomprensiones, una tensión dialéctica que pocas veces llega a síntesis acertada. En este caso, tampoco hubo síntesis. Krzysztof Warlikowski es sincero cuando explica su proceso personal de interpretación y los resultados conceptuales, dramáticos y escenográficos a los que le han llevado, que nada tienen que ver con la partitura y poco con el libreto. Warlikowski ha partido del subconsciente estético colectivo de los movimientos totalitarios de masas de los años treinta para anclar al estudiante Nerón en un aula donde Séneca se despide de él y de sus condiscípulos -Poppea, Otton, Ottavia- para a continuación, despojada de la mitad de los pupitres, servir de escenario seis años después a las intrigas en la cúpula del imperio, con Nerón ya emperador, a punto de repudiar a su esposa Ottavia para casarse con su amante Poppea, mientras el aniguo novio de esta, Ottone, se lamenta en vano y se resigna a rehacer su vida en los brazos de Drusilla.
Aunque Warlikowski inventa un largo prólogo con adivinanzas de Ludwig Wittgenstein y lecturas de Michel Foucault, un prólogo que viene precedido a su vez de unas ínfulas intelectuales inauditas, las implicaciones filosóficas y morales que planteaba el libreto de de Giovanni Francesco Busenello quedan oscurecidas por su preocupación esencial: retratar exhaustivamente un mundo de ambivalencia sexual, poblado por seres androides o hermafroditas o asexuados que mutan continuamente, un mundo en el que Virtud y Fortuna son dos lesbianas juguetonas, Amor un negrazo cabaretero, nodrizas y consejeros un abanico de proliferación de sexos intermedios, y los mismos protagonistas seres imprecisos, simuladores de pasión, consumidores de morbo, criaturas inhumanas más allá de las pasiones conocidas, en ese ámbito tan frecuentado en el arte de nuestro tiempo que se alimenta de sadomasoquismo envasado y poses de malditismo reaccionario.
La puesta en escena distrae y aleja de la música y de la trama de la obra. Y no se puede decir nada peor de una escenografía operística. Eso sí, es sensacional, un grandísimo trabajo lleno de detalles originales, trenzado de complejidades, en el que siempre pasan varias cosas al mismo tiempo, y en el que la virtud esencial corre a cargo de la iluminadora Felice Ross mientras que la redundancia más notable la ejerce el creador videográfico Denis Guéguin.
Diríamos para resumir que Krzysztof Warlikowski está poseído por su obsesión, por convencernos de que los dos tradicionales sexos ya no existen, y que ni siquiera el amor y el sexo existen ya a la antigua usanza. Para ello le sirve Monteverdi hoy como le sirvbió El caso Makropulos, de Janacek, en 2008, o Krol Roger, de Szymanowski, en la pasada temporada. Sin duda que conecta con un sector importante de la industria cultural y del consumo de cultura en nuestros días. Pero lo hace a costa de abandonar el objetivo esencial de un dramaturgo o escenógrafo, que se entienda mejor al autor. Puede que piense que el autor es él.
El reparto fue quizás lo mejor de la noche. El tenor Charles Castronovo canta convincentemente un papel, el de Nerón, tradicionalmente reservado a contratenores. Gran aportación al personaje. El bajo-barítono jamaicano Williard White hace un mayestático Seneca. Por el contrario, William Towers encarna un débil Ottone que desdibuja al personaje. En cuanto a las que en un tiempo fueron divas y ahora se ven reducidas a anuncios de ropa interior, Nadja Michael (Poppea), estuvo también muy superior a Maria Riccarda Wesseling (Ottavia) no tanto vocal como interpretativamente. Y es que la pareja de antagonistas Otón-Octavia es una de las cosas que más se añoran d ela versión de hace dos años, en la que incluso superaban en presencia a los protagonistas.
El resto del reparto está sometido a un confusionismo histriónico que dificulta mucho apreciar sus estrictos méritos vocales. Coincidimos con el público asistente en elogiar a Ekaterina Siurina como Drusilla y a José Manuel Zapata en esa a Arnalta de zarzuela. Todos los personajes secundarios cantan bien y hasta muy bien, y hacen en escena lo que a los pobrecitos les han ordenado. Horrorosa la coreografía de los figurantes. Desafortunado el símil de navío en el que Octavia marcha al exilio. Agotador el último tramo de la obra hasta el ansiado final. Una parte pequeña pero apreciable de los espectadores se marchó en el intermedio. Había también algunas localidades vacías.
Recordemos antes de finalizar que hace muy poco, en noviembre del año pasado, las compañías Gauthier Dance Company y Dance Company Theaterhaus Stuttgart trajeron al Festival Internacional Madrid en Danza una obra magnífica titulada Poppea // Poppea, una versión irrespetuosa e innovadora de esta misma ópera de Monteverdi.
Cuando lea por ahí que la dictadura de los años 30 en Roma es el escenario elegido, que el prólogo hace referencia al miedo que existe en nuestro tiempo, que es música antigua con camisa y vaqueros, o que la dramaturgia está centrada en la figura de Séneca, no haga caso. Es una obra escrita por un anciano en memoria de otro, presentada esta vez en una versión musical y artística interesante y discutible, un acicate a la polémica, un espectáculo que hay que ver con los propios ojos y juzgar con el propio intelecto.
VALORACIÓN DEL ESPECTÁCULO (del 1 al 10)
Interés: 7
Libreto: 7
Partitura: 8
Dirección musical: 7
Dirección artística: 6
Voces: 7
Orquesta: 7
Poppea e Nerone (L’incoronazione di Poppea)
de Claudio Monteverdi (1567-1643)
Dramma in musica en un prólogo y tres actos
Libreto de Giovanni Francesco Busenelli
Orquestación de Philippe Boesmans
Encargo y nueva producción del Teatro Real
Estreno mundial
Director musical Sylvain Cambreling
Director de escena Krzysztof Warlikowski
Escenógrafa y figurinista Malgorzata Szczesniak
Iluminadora Felice Ross
Coreógrafo Claude Bardouil
Creador videográfico Denis Guéguin
Dramaturgo Christian Longchamp
Reparto
Poppea Nadja Michael (12, 14, 16, 18, 19, 21, 22, 24, 26)
Sofia Soloviy (28, 30)
Nerone Charles Castronovo
Ottavia Maria Riccarda Wesseling
Ottone William Towers
Seneca Willard White
Continuo
Clave Eugène Michelangeli
Klangforum Wien
Colaborador especial para la producción Jonathan Littell
Duración aproximada:
Prólogo y Acto I: 1 hora y 55 min.
Pausa de 25 min.
Actos II y III: 1 hora y 40 min.
12, 14, 16, 18, 19, 21, 22, 24, 26, 28, 30 de junio de 2012
A las 20.00 horas; domingos, 18.00 horas
La función del día 19 será transmitida en directo por Radio Clásica, de Radio Nacional de España.
