Tiene razón ‘monsieur’ Mortier en defender esta marginada ópera. La clemenza di Tito -la última escrita por Mozart- musical y argumentalmente está a la altura de las demás, aunque carece del humor que ha hecho a las otras célebres. Es una obra seria, intelectual, fría. No hay personajes secundarios cálidos y divertidos que completen con mayor humanidad la gravedad simbólica de los protagonistas. Pero tiene un libreto casi perfecto y una música indescriptible. La producción del Real no es deslumbrante en ningún aspecto, pero tampoco tiene deficiencias graves. Un notable general para una gran obra.
A Mozart le quedaba un año de vida; estaba angustiado por sus problemas económicos; aceptó el encargo encantado, una obra para la coronación de Leopoldo II de Baviera, aunque fuera tercera opción; tuvo quince días para componer la ópera; modificó el libreto del obligatorio Metastasio; al emperadorcillo no le gustó y no nos extraña; pero al público burgués le pareció estupenda; cobró una pasta, el equivalente a 150.000€. Enorme idealista este Wolfang Amadeus, alma inocente y bienintencionada, capaz de proponer la clemencia como cualidad insigne de los gobernantes en un momento en el que monarcas y aristócratas temblaban por toda Europa ante la vorágine revolucionaria que llegaba de París. Amnistía frente a la guillotina. Pero tenía razón, la represión frente a la revuelta no sólo es denostable sino inútil; la magnanimidad, la clemencia pueden desconcertar a los alzados en base a su superioridad moral; pueden, aunque parezca mentira, ganar la batalla final.
El tema era lo contrario de original, se habían hecho ya 39 óperas sobre el mismo en el último medio siglo. Mozart no se limitó a cubrir con dignidad el expediente, sino que escribió algunos de los más bellos pasajes vocales salidos de su portentosa imaginación, además de introducir dos grandes finales con varios personajes (cinco en el Finale primo, seis en el Secondo, además del coro) que coronasen los respectivos actos a que se habían reducido los tres del original. Mozart trasciende la ópera heroica barroca para proyectar La clemenza di Tito en un horizonte grandioso, convirtiéndola en el modelo neoclásico: noble sencillez y serena grandeza.
El emperador Tito Vespasiano es un probo gobernante que destina a los damnificados por la erupción del Vesubio los fondos que el Senado ha habilitado para construir un templo en su honor. Igualito que en la vida real. Cuando la joven a la que ha elegido por esposa le confiesa sinceramente que ama a otro, en vez de subirse por las paredes y castigarla con el látigo de su poder, acepta mansamente y se busca otra. Elige a la malvada Vitelia -nunca los malvados son demasiado malos en las obras de Mozart- que suponiéndose descartada ya ha encargado por dos veces la muerte del emperador a Sexto, un pretendiente al que domina. Cuando Vitelia se entera de que va a ser emperatriz ya no puede detener el complot de Sexto, que aún sin conseguir eliminar a Tito es descubierto y condenado a muerte.
Y ahora, llega lo mejor. Tito es incapaz de firmar la sentencia de muerte y busca denodadamente razones para no hacerlo. Incluso cuando se descubre que Vitelia es la cerebro del magnicidio tampoco se decide a dejarse llevar por el deseo de venganza. Aún a riesgo de parecer débil y de ser incomprendido, perdona a los culpables, mantiene que la clemencia es superior a la venganza, y obtiene la aprobación del pueblo en esta política, inédita en el mundo desde que es mundo; imposible, como dirán los que entienden; contraproducente en opinión de los encargados de mantener el orden.
Pero Mozart era un ser inocente y bondadoso que nos dejó antes de hacerse mayor y darse cuenta de cómo están las cosas por este perro mundo.
Mortier, fiel a sí mismo más que a nada, ha repetido en su estancia en Madrid lo que ya hizo en sus tres anteriores destinos -Bruselas, Salzburgo y París-, programar La clemenza y hacerlo con la dirección de escena de la veterana pareja alemana Ursel y Karl-Ernst Herrmann, de los que se puede decir que son intérpretes de su visión. Una producción que tiene tres décadas de antigüedad aunque Mortier asegura que ha sido revisada para introducir pequeños detalles, como el calzarse y descalzarse de la protagonista, simbólico de algo que no alcanzamos a captar.
La propuesta escénica no es mala aunque sí es tímida. Cuando las puertas de la estancia se abren en el acto segundo y muestran claustros y columnatas, vislumbramos que es pecado mortal limitar el excepcional escenario del Real a dimensiones menores. El planteamiento de todas maneras no es malo, ciertamente chocante durante el primer acto, hasta que te acostumbras al efecto refulgente del acristalado inferior, hasta que distingues los tragaluces. Peor nos resultó el movimiento en escena, objetos y personajes por los suelos, coronas colgantes. Y sobre todo la imperdonable marginación del coro, que canta desplazado o invisible. El pueblo desaparece y con ello la presencia coral en el escenario, uno de los mayores atractivos del espectáculo total que es la ópera.
El veredicto fundamental para nosotros -mas que criterios apriorísticos y gustos subjetivos- es siempre si la dirección artística consigue facilitar la compresión de la trama y el goce de la música. No es el caso.
La dirección musical de Thomas Hengelbrock fue muy correcta, muy fría, muy distante y muy germana. Algo más de brío nos hubiera satisfecho. Ya dirigió en este teatro Iphigénie en Tauride -en la que convenció más que esta vez- y volverá con Parsifal, de Wagner, y Genoveva, de Schumann. Resultaron de excepcional belleza los solos de corno acompañando a Sexto.
La producción tiene problemas en la sucesión de cuadros, permitiéndose lapsus de tiempo inexplicables. En el reparto, Sexto y Annio, personajes masculinos originalmente para ‘castrati’ son interpretados por sendas mezzosopranos: nos hubieran gustado más cantados e interpretados por contratenores. Sobre todo Sexto, personaje tan fundamental en la obra como los dos protagonistas.
A la hora de valorar al reparto, destacó la mezzo Kate Aldrich en el papel de Sexto, sin menosprecio de sus compañeros en un conjunto equilibrado. Sin hazañas pero sin derrotas, el tenor Yann Beuron hizo un sensible Tito (en la línea en la que ya había actuado en este teatro en Iphigénie en Tauride y Pelléas et Melisande) y la soprano Amanda Majeski una Vitelia sin matizar su maldad primigenia y su postrero arrepentimiento en la que destacó su porte elegante en escena. Ya hemos declarado nuestra sensación confusa ante el papel de Annio, a cargo de la joven mezzosoprano italiana Serena Malfi. Destacable fue la interpretación de la argentina María Savastano -el personaje más humano del reparto con su divertida vestimenta de teenager. Y adecuado el contraste masculino ante tanta dama del barítono Guido Loconsolo como el prefecto Publio.
La ópera tiene once arias, entre las que destacan la de Sexto ‘Parto, parto, ma tu ben mio’, probablemente la más conocida, acompañada de ese gran solo de clarinete al que aludíamos, y la de Vitelia ‘Non piú fiori vi vaghe catene’. Sobresalen tres duetti, tres tercetos, dos conjuntos finales con coro, tres coros y una marcha. El más señalado es el quinteto con coro al final del primer acto ‘Deh conservate, oh Dei!’, pieza irrepetible. Es aquí, en el momento de la máxima tensión, donde se produce una de las chocantes pausas que, aunque han sido celebradas como ‘extraordinario hallazgo de un genio dramático de primer orden’ (Paumgartner), no nos terminaron de encajar.
Esta ópera de Mozart es quizás la que tiene un mensaje más claro y motivos de reflexión más profundos. No es extraño que haya sido marginada. Plantea la posibilidad de ejercer la política con otros baremos que los habituales; plantea la necesidad del perdón ante las ofensas, afrentas y dolores del pasado; plantea la superioridad de la sinceridad sobre el engaño; plantea que nos queda aún mucho para merecernos el calificativo de humanos.
Lleno el aforo, incluido el palco de honor con la presencia de la Reina Sofía, el público acogió el estreno con aplausos pero sin entusiasmo. Esta vez sin división de opiniones ni protestas por la escenografía, pero con cierta frialdad acorde con la representación contemplada y el clima circundante.
En nuestra opinión, grandísima estación de la primera temporada Mortier. Más por el contenido que por el continente. Don Gérard ejerce ya de ideólogo de los tiempos convulsos. El mensaje está hoy en el arte, no en los medios de in-comunicación.
Aproximación al espectáculo (valoración del 1 al 10)
Interés: 8
Libreto: 7
Partitura: 8
Dirección musical: 7
Dirección artística: 6
Voces: 7
Interpretación: 7
Escenografía: 6
Orquesta: 7
Coro: 7
Realización: 7
Producción: 6
TEATRO REAL
LA CLEMENZA DI TITO
Wolfgang Amadé Mozart (1756-1791)
En lengua italiana
Ópera seria en dos actos
Libreto de Pietro Metastasio,
adaptado por Caterino Mazzolà
EQUIPO ARTÍSTICO
Director musical, Thomas Hengelbrock, Peter Tilling (29)
Directores de escena, Ursel y Karl-Ernst Herrmann
Escenógrafo, figurinista e iluminador, Karl-Ernst Herrmann
Director del coro, Andrés Máspero
REPARTO
Tito Yann Beuron
Vitellia Amanda Majeski
Sesto Kate Aldrich
Servilia María Savastano
Annio Serena Malfi
Publio Guido Loconsolo
Continuo, Fortepiano Diego Procoli
Coro y Orquesta titulares (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)
Nueva producción en el Teatro Real
procedente del Festival de Salzburgo
DURACIÓN APROXIMADA
Acto I: 1 hora y 10 min.
Pausa de 25 min.
Acto II: 1 hora y 15 min
FECHAS
14, 17, 19, 22, 24, 26, 29 de febrero
2, 4 de marzo de 2012
20.00 horas; domingo 18.00 horas
