Anthony Hernandez (Los Ángeles, California, 1947), es hijo de inmigrantes mexicanos, y lleva una vida sacando calles, paredes, ambientes y gentes desoladas, desperdicios y basuras, la cara oculta de la Luna. La Fundación Mapfre lo trae a Europa y organiza la primera retrospectiva de su vida. Él viene como el que va a Oslo o Estambul. Ni habla ni siente español hispano y ya no va a aprenderlo.
Con un centenar de fotografías, la muestra recorre su carrera y celebra así su personal estilo de fotografía de calle y su significativa evolución a lo largo del tiempo. Ha sido organizada por el Museum of Modern Art de San Francisco (SFMOMA), institución con la que esta Fundación colabora desde que trajo los trabajos de Garry Winogrand en 2015. Desconocedor inicialmente de las tradiciones formales del medio fotográfico y con una formación esencialmente autodidacta, Hernández desarrolló su particular forma de entender la fotografía de calle, estrechamente vinculada a las peculiaridades de esta megapolis de más de mil kilómetros cuadrados fundada en 1781 por el gobernador español Felipe de Neve con el nombre de El Pueblo de Nuestra Señora la Reina de los Ángeles del Río de Porciúncula. Pasó del blanco y negro al color como casi todos en los años ochenta, de las cámaras de 35 mm a las de gran formato como casi ninguno, y de la figura humana al paisaje y a la abstracción de los detalles, ‘dando lugar a una obra inusualmente variada que permanece unida por su arrebatadora belleza formal y por un sutil compromiso con temas sociales contemporáneos’, nos dicen.
Entre las imágenes mostradas en la exposición destacan, por ejemplo, las fotografías en blanco y negro hechas en las calles del centro de Los Ángeles con las que Anthony Hernandez inició su trayectoria a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970; sus primeras fotografías en color, son la serie Rodeo Drive -su única incursión al norte de la ciudad, a la ciudad wasp, a Bel Air concretamente- a mediados de los años ochenta, y como cara y cruz de la misma moneda, la serie Landscapes for the Homeless [Paisajes para los sintecho], iniciada en 1988 y terminada en 1991, aplaudida por la crítica especializada. En ella fotografió objetos abandonados en asentamientos de personas sin hogar cuando se encontraban vacíos, dejando entrever las vidas de quienes en algún momento encontraron allí refugio.
La exposición se articula en ocho secciones temáticas que siguen además una secuencia cronológica con algunas excepciones. En ‘Fotógrafo de calle’, la primera sección, se presentan sus inicios con una Nikon de 35 mm en las calles del Downtown (centro urbano que al contrario que en Europa suele ser la parte más degradada de la ciudad rodeada de suburbios residenciales) y en la playa de Santa Mónica, con las quew entronca con la tradición americana de fotografía callejera, liderada por figuras como Robert Frank, Garry Winogrand y Lee Friedlander, cuya obra, en ese momento, él apenas conocía.
A lo largo de la sección «La ciudad como tema» se pone de relieve su originalidad al tratar la urbe no ya solo como escenario sino como tema en sí mismo. A partir de 1978, el fotógrafo empezó a utilizar una Deardorff de 5 × 7 pulgadas, una cámara aparatosa que requería el uso de trípode y le impedía pasar desapercibido y moverse con agilidad entre la multitud. Al tener que desplazarse más despacio y separarse de sus sujetos, su perspectiva se amplió y empezó a observar cómo la mayoría de las personas que le rodeaban —los indigentes y la gente de clase trabajadora— navegaban por un entorno urbano que parecía diseñado de espaldas a sus necesidades. Desde ese punto de partida, Hernandez hace cuatro series interrelacionadas entre 1978 y 1982: Automotive Landscapes [Paisajes automovilísticos], Public Transit Areas [Zonas de transporte público], Public Fishing Areas [Cotos públicos de pesca] y Public Use Areas [Zonas de uso público]. Estas fotografías captan no solo las cualidades visuales del sur
«Rodeo Drive» da título a la tercera sección de la muestra y es a la vez el nombre de la serie con la que Hernandez hizo en 1984 su primera incursión en el color. Supone un importante punto de inflexión en su trabajo principalmente por dos motivos: por una parte, con esta serie el fotógrafo abandona definitivamente el blanco y negro; por otra, es el último trabajo en el que incluye la figura humana. Las fotografías de Rodeo Drive muestran una profunda sintonía con la dinámica social específica de la famosa calle comercial de Beverly Hills que le da nombre: el consumo omnipresente, el modo en que los compradores esperan ser observados mientras caminan por la calle vestidos para la ocasión. Técnicamente, esa sintonía se ve reforzada por la decisión de Hernandez de utilizar película de transparencias en lugar de negativos: la impresión en cibachrome, con sus colores estridentes, le permite subrayar el atuendo a la moda de los paseantes y el lujo de las boutiques, así como emplear pinceladas de un rojo vibrante que encuentra eco entre unas imágenes y otras.
Las fotografías que integran la sección «Ausencia y presencia» hacen perceptible la figura humana ya solo a través de los rastros que deja a su paso. En Shooting Sites [Campos de tiro], trabajo realizado entre 1986 y 1988, Hernandez retrata los restos de la actividad de tiro al blanco llevada a cabo por aficionados en zonas a las afueras de Las Vegas y de Los Ángeles, y en Landscapes for the Homeless [Paisajes para los sintecho], de 1988-1991, fotografía asentamientos de personas sin hogar en las calles de Los Ángeles. Mediante un encuadre preciso, ordena los escenarios caóticos que encuentra y humaniza a los sujetos ausentes prestando atención a lo que han dejado atrás, como si de un arqueólogo se tratase.
«Ruinas urbanas» se centra en temas visuales interconectados a los que ha vuelto repetidamente desde finales de los años noventa: paredes de ladrillo, vallas, ventanas y huecos de diversos tamaños y formas. Estas formas, mayoritariamente cuadradas o rectangulares —una ventana tapada con papel, una brillante pared amarilla con innumerables arañazos, boquetes y manchurrones de pintura, una puerta con los bordes extrañamente iluminados…—, se presentan a menudo en un espacio plano, impidiendo el acceso a todo lo que pueda haber detrás. Aunque Hernandez fotografía primordialmente en Los Ángeles, gran parte del trabajo expuesto en esta sección fue realizado durante algunos de sus viajes. Pictures for Rome [Fotografías para Roma], serie realizada en 1998-1999, es fruto del Premio de Roma, ciudad en la que, en lugar de retratar sus célebres ruinas antiguas, se centra en las ruinas modernas para expresar el carácter relativamente desechable de la cultura contemporánea. Oakland (2000-2001) es el resultado de la estancia de Hernandez en el Capp Street Project, y East Baltimore (2006) corresponde a su trabajo como invitado del destacado historiador y crítico de arte Michael Fried en la Johns Hopkins University. Estas dos últimas series presentan estructuras ruinosas al borde de la demolición, poniendo el acento en las posesiones abandonadas y en las marcas dejadas
La sección «Señales y las huellas» arranca con la serie Everything [Todo], de 2002, en la que el fotógrafo recorre los márgenes artificiales del río Los Ángeles, cerca de donde creció y espacio donde solía jugar de niño. Cuando Hernandez regresó como adulto, lo que se encontró fue un vertedero y fotografió las enormes alcantarillas de cemento, así como los objetos arrastrados por la corriente o arrojados por los transeuntes. Y en Forever [Para siempre], de 2007-2012, en lugar de fijarse en los restos dejados atrás por las personas que viven en la calle, adopta el punto de vista del habitante de uno de esos asentamientos improvisados, y fotografía aquello que su morador ve al mirar hacia afuera.
«Descartes» es el título de la penúltima sección, centrada en la serie homónima, Discarded, realizada entre 2012 y 2015. Supone el regreso de Hernandez al paisaje natural y a las vistas amplias, y, como gran parte de su trabajo a partir de finales de los años ochenta, ofrece tanto una reflexión sobre la decadencia en el sur de California como un estudio de lugares específicos abandonados, en esta ocasión comunidades situadas en las zonas desérticas que rodean la ciudad de Los Ángeles, devastadas por la crisis económica y la ola de desahucios de 2008. Las fotografías hablan del fracaso y de la pérdida personal —los cimientos de un aparcamiento de caravanas que no llegó a terminarse, una casa dejada a medio construir, una desolada parcela con su terreno vacío—. Este trabajo incluye una de las escasas fotografías con presencia humana que ha hecho el artista desde los años ochenta: un hombre que Hernandez se encontró viviendo en un viejo autobús escolar en Salton Sea aparece majestuoso en la puerta de su cubículo.
La exposición se cierra con la sección «Imágenes filtradas», en la que enfoca su cámara a través de los paneles de metal perforado típicos de las paradas de autobús angelinas. Las retículas —que recuerdan las tramas de puntos de los cuadros de Roy Lichtenstein— funcionan como filtros a través de los cuales Hernandez retrata la ciudad creando abstracciones. Si en Forever adoptó la perspectiva de las personas sin hogar que viven en la calle, en Screened Pictures Hernandez toma las imágenes desde el punto de vista de la gente que espera el autobús. A diferencia de su serie Public Transit Areas, en la que la ciudad parecía expandirse indefinidamente, en Screened Pictures el espacio queda aplanado y comprimido. Asimismo, la vorágine de detalles que aparecían en aquellas fotografías de paradas de autobús en blanco y negro también ha desaparecido, quedando sustituida aquí por formas suavizadas y simplificadas, y manchas de vívidos colores.
El catálogo editado con motivo de la exposición, ampliamente ilustrado con más de doscientas fotografías en blanco y negro y en color, incluye una introducción del fotógrafo Robert Adams, textos de Erin O’Toole —comisaria de la exposición y Comisaria Asociada de Fotografía, Baker Street Foundation, SFMOMA— y de Ralph Rugoff —director de la Hayward Gallery de Londres—, así como una conversación entre Hernandez y su buen amigo el fotógrafo Lewis Baltz (1945-2014).
Aunque estemos decididamente en contra del premeditado y alevoso feísmo que rebosa el arte actual, de llenar de basura los escenarios operísticos o presentar como arte instalaciones a base de detritus, quizás debamos reconocer que forman parte del paquete mental de nuestro tiempo, y que aunque haya tantos excesos, testimonios como el de Hernández son válidos y necesarios. Comparemos sus fotos con las de colegas como Nicholas Nixon por ejemplo (ver nuestra reseña de su presencia en esta misma sala en 2017) para quizás detectar que lo que realmente define su mirada es la venir de abajo y del margen, un cierto rencor que nunca se pierde. ¿Quién le encargaba estas fotos, vivía de ello, tenía clientes particulares?, son detalles que nos hubiera gustado conocer para terminar de juzgar no tanto sus fotos como su talante humano.
Aproximación a la exposición (del 1 al 10)
Interés: 7
Despliegue: 8
Comisariado: 8
Catálogo: 9
Documentación a los medios: 8
Sala Fundación MAPFRE
ANTHONY HERNANDEZ
Comisariada por Erin O’Toole
Organizada por el Museum of Modern Art de San Francisco
Del 31 de enero al 12 de mayo
c/Bárbara de Braganza – Madrid
