De Chagall a Malévich: el arte en revolución - Fundación Mapfre

El arte ruso del primer tercio del siglo pasado -antes y después de la revolución soviética-  es una de las páginas más influyentes en la evolución del arte moderno, rehabilitado tanto en España como en todo el mundo por numerosas exposiciones en los últimos tiempos. Casi todo lo que contiene y significa 'De Chagall a Malévich: el arte en revolución', la última propuesta de la Fundación Mapfre, ha podido verse de una u otra forma, pero nunca antes conjuntamente y de forma tan arrolladora. Sí, fue un período único que aún hoy asombra.

Un viaje a través de un tiempo convulso marcado por la experimentación, la tentativa, el temor y el entusiasmo ante la llegada de un nuevo orden. A principios del siglo XX Rusia se consolida como uno de los centros de la vanguardia artística: de allí surgen algunas de las propuestas más radicales y revolucionarias del arte y el diseño modernos. Numerosos artistas viajan a Francia y Alemania y se empapan de las tendencias de ruptura con el arte del pasado. Al volver superan lo que han visto. Sus propuestas anuncian y acompañan lo que será el proceso revolucionario, el ambiente social y el cambio de paradigma que representa la Revolución de Octubre.

Ya habíamos tenido ocasión de contemplar exposiciones que abordaban este período desde diferentes puntos de vista. Mencionemos 'Rodchenko y Popova. Definiendo el constructivismo' (MNCARS, 2009) (ver nuestra reseña), Construir la Revolución. Arte y arquitectura en Rusia, 1915-1935 (Caixaforum, 2011) (ver nuestra reseña), o Dadá ruso 1914-1924 (MNCARS, 2018) (ver nuestra reseña). Pero esta exposición es un panorama completo y subyugante de todo el período tanto cronológica como temáticamente.

Según el comisario de la muestra, Jean-Louis Prat, 'no fue la Revolución [política y social] la que forjó las vanguardias [artísticas] y la modernidad. Cabe preguntarse, incluso, si pensaba en ellas. Fueron los artistas los que se erigieron en revolucionarios antes de la Revolución, seguros de que esta se convertiría en lo que esperaban y, por consiguiente, en lo que la propia Revolución esperaba de ellos'. Los artistas anuncian a menudo de forma incoherente e ininteligible los cambios y cataclismos que se avecinan o que están sucediendo y la vanguardia rusa olía 1917 como la europea las dos guerras mundiales o la española la guerra civil. Luego fue sobrepasada. la exposición concluye en los años treinta, a medida que los artistas ven reducida su capacidad de acción ante la evolución del régimen soviético hacia un estado totalitario.

La muestra tiene como figuras de referencia a Marc Chagall y Kazimir Malévich, en la medida en que representan dos polos en las innovaciones de la vanguardia pictórica: el caso de Chagall más poético y narrativo, que abre el camino al surrealismo; el de Malévich más radical y tendente a la abstracción geométrica. Entre ambos se despliega la obra de otros veintisiete artistas que trabajan la pintura y la escultura al tiempo que contestan los principios fundamentales de esas artes. Son Natalia Goncharova, Liubov Popova, El Lisitski, Vassily Kandinsky o Alexandr Ródchenko entre otros. En el conjunto destaca la presencia de una importante nómina de mujeres artistas, algo muy destacable que tardaría mucho en repetirse. Con 92 obras de 29 artistas, se proponen ocho secciones y en ellas destacamos:

Bien entrada la primera década del siglo XX, apareció el neoprimitivismo, que combinaba un renovado interés en las formas tradicionales del arte popular ruso con las técnicas pictóricas del posimpresionismo, los vivos colores del expresionismo, así como las superficies planas y las texturas propias del cubismo. Obras de Malévich dialogan con otras de Marc Chagall.
 
Hacia 1912, algunos de los artistas de la vanguardia que trabajaban dentro del imperio ruso desarrollaron un nuevo lenguaje visual que combinaba la fragmentación y los múltiples puntos de vista del cubismo francés con la energía y el enfoque urbano del futurismo italiano. Nació así una tendencia híbrida: el cubofuturismo. Creadoras como Liubov Popova y Nadiezhda Udaltsova fueron pioneras de esta síntesis creativa. El rayonismo coexistió con el cubofuturismo y compartió muchas de sus características. De hecho, el teórico más destacado del movimiento, Mijaíl Lariónov, resumió el estilo como una fusión del cubismo, el futurismo y el orfismo, este último en alusión a la concepción por parte del poeta Apollinaire de una abstracción pura, una noción que será muy influyente en los años siguientes.
 
Una de las aportaciones fundamentales de la vanguardia rusa a la historia del arte moderno es la apuesta por las formas más radicales de abstracción. Mientras que Marc Chagall se encuentra a medio camino entre las culturas francesa y rusa, Vassily Kandinsky marca el contacto entre su origen ruso y el sustrato cultural alemán, en particular con el expresionismo.Entre 1909 y 1914, la filosofía musical y espiritual de Kandinsky le llevó cada vez más lejos, hasta alcanzar la abstracción. Tras la Revolución de Octubre creará pocoas obras nuevas, entre ellas Nublado, que evoca a través de las formas orgánicas y la multitud de colores los eventos de ese año, que, para el pintor resultaría dramático.
 
Del otro lado, la abstracción de raíz cubista tiene su mejor expresión en las Arquitecturas pictóricas de Liubov Popova (1916-1917), que guardan cierta relación con la práctica del papier collé, desarrollada ampliamente por Picasso y Braque durante la fase sintética del cubismo. Pero lo que seguramente provocó la transición de Popova de una pintura cubofuturista a un arte no objetivo (es decir, abstracto) fue el suprematismo de Malévich.
 
«Por suprematismo entiendo la supremacía del sentimiento puro en el arte creativo. Para el suprematista, los fenómenos visuales del mundo objetivo carecen, en sí mismos, de sentido; lo significativo es el sentimiento como tal, algo totalmente distinto del entorno.» Malévich realizaba toda una declaración de intenciones respecto al nuevo movimiento artístico que crea en 1913, «intentando desesperadamente liberar al arte del lastre del mundo de la representación». Había asimilado por completo los principios del cubismo, referente imprescindible para comprender el suprematismo, pero trató de dar un paso adelante sobre él hasta llegar a la destilación máxima de la pintura, impulsado por la necesidad de generar nuevos iconos que sustituyeran a aquellos que habían marcado milenios de pintura rusa: tal es la misión que cumplió Cuadrado negro, pieza clave a la que siguen Cruz negra y Círculo negro, que se presentan juntos a modo de tríptico en esta sección.
 
Cuadrado negro, símbolo de toda la obra de Malévich y de toda una época, representa la abstracción suprema, la pintura en su grado cero, en estado minimal: el mínimo de color (solo el negro, pues el blanco funciona como marco), el mínimo de elementos figurativos (un cuadrado inscrito en otro cuadrado) y el mínimo de perspectiva (de hecho, su eliminación). Representa el nuevo espacio pictórico en el que, en lugar de brindar al espectador el acceso a escenas recreadas o imaginadas, se le niega por completo la visión. Durante siglos, la pintura se había sustentado sobre la idea del tratadista renacentista Leon Battista Alberti según la cual un cuadro debía ser una ventana abierta al mundo; en contraste con esa tradición se diría que, con el Cuadrado negro, Malévich ha cerrado esa ventana para tender un gran telón sobre el teatro del mundo. Cuadrado negro será el icono supremo, el último de ellos, como el cierre de un mundo e inicio de otro, y en el funeral de Malévich, en 1935, estará instalado inclinado sobre su catafalco. Y a partir de ese cuadrado se generan las nuevas formas para un nuevo entorno visual: de su multiplicación surge la Cruz negra, de su giro, el rotundo Círculo negro.

En 1921 se celebró en Moscú la muestra 5 × 5 = 25, así llamada porque contribuía con cinco obras cada uno de sus cinco participantes: Liubov Popova, Alexandr Vesnín, Alexandra Exter, Alexandr Ródchenko y Varvara Stepánova. Con ocasión de esta muestra, los artistas constructivistas proclamaron el rechazo a la pintura de caballete y el paso a un arte de producción, de impulso colectivo y lejano de veleidades individuales.
 
Durante los años prerrevolucionarios, el constructivismo se encontraba en un estado latente, ahora se plasmará en objetos que hablan por sí mismos y renuncian a la espiritualidad del suprematismo. Alexandr Ródchenko y Varvara Stepánova aparecen como los líderes de una nueva generación que formjula la declaración de la muerte de la pintura. Entre 1918 y 1921, Ródchenko producirá lo más relevante de su obra, planos y círculos interseccionados donde el color adquiere vibraciones autónomas y vivas en una visión cosmogónica que pronto abandonará cualquier principio espiritual para ceñirse a requerimientos funcionales, ilustración de un nuevo modelo de Estado y de una nueva visión del mundo.
 
A mediados de década los mandatarios del Partido Comunista apostaron por el realismo socialista, un estilo concebido para ofrecer imágenes que promovieran una lectura fácil, inmediata y optimista de la vida soviética, y empezaron a condenar las experimentaciones de la vanguardia tildándolas de elitistas. El respaldo explícito de Stalin a la nueva estética realista supuso que numerosos artistas se vieran sometidos a presiones políticas para adoptar este lenguaje, en especial después de 1934, cuando el realismo socialista cobra carta de naturaleza como base de la política artística oficial de la Unión Soviética. Sin embargo, hasta ese año, la experimentación creativa siguió contando con cierto margen de actuación. Las obras realizadas por Pável Filónov y Kazimir Malévich a partir de la década de 1920 representan dos caminos distintos a la hora de intentar conciliar el fervor revolucionario, la admiración por las tradiciones artísticas locales y la integridad creativa aun dentro de un contexto crecientemente hostil hacia su trabajo. 
 
Filónov consideraba que la misión del artista-proletario era la de poner en práctica formas de arte que se identificaran con su momento histórico pero que, al mismo tiempo, fueran capaces de trascenderlo abriendo nuevas vías de investigación para el futuro. En este sentido, su teoría artística estaba dotada de una visión amplia que otorgaba importancia a todos los aspectos inherentes al proceso creativo: desde las elucubraciones mentales durante la concepción del proyecto hasta el lienzo acabado, sin olvidar su vida más allá de las manos del artista, es decir, ante la mirada del público, y recogió sus propuestas teóricas bajo la noción de «arte analítico», una etiqueta que tiene su más clara correspondencia visual en sus pinturas caracterizadas por complejas tramas, a modo de mapas en los que vuelve a aparecer, como una epifanía, la resistente imagen frontal del icono. 
 
Por su parte, Malévich emprendió un proyecto de reconversión de su trabajo anterior a la Revolución de Octubre, un giro estilístico que el propio artista definió como «supranaturalismo», cuyo nuevo lenguaje empleó en motivos de tradición socialista como los arquetipos del obrero o el campesino. Sin embargo, estas obras, más que celebrar el trabajo rural o industrial, parecen querer acentuar las dificultades que este comporta en la nueva encrucijada histórica marcada por la modernización y la colectivización. Existe poco consenso en torno al significado político de la obra tardía de Malévich. Por una parte, se han interpretado estas figuras sin rasgos faciales como una forma velada de denuncia ante las nuevas formas de homologación y alienación de los trabajadores; por otra, y a pesar de que parece poco probable que el supranaturalismo surgiera como una capitulación del artista ante las autoridades, no se puede soslayar el hecho de que Malévich sufriera la censura, al igual que Filónov y otros artistas. En ese sentido, resulta significativo del nuevo escenario de represión de la vanguardia el cierre forzoso, en 1926, del Instituto Estatal de Cultura Artística, donde Malévich ejercía como director de la sección de Pintura. 

Está aún pendiente un balance de la represión sufrida por la vanguardia artística rusa en las siguientes dos décadas. Las cifras totales de las purgas estalinistas se elevan a cinco millones de presos, siete millones de detenidos, un millón de ejecutados y dos millones de muertos en los campos de deportados. Y sirva de orientación para juzgar lo que ocurriría entre los artistas gráficos que al Primer Congreso de Escritores, celebrado en Moscú en 1934, acudieron 700, y solo 50 de ellos sobrevivieron para acudir al Segundo Congreso, en 1954.

Aproximación a la exposición (del 1 al 10)
Interés: 8
Despliegue: 8
Comisariado: 8
Catálogo: 8
Folleto de mano: 8
Documentación a los medios: 8


Sala Fundación MAPFRE
(Paseo de Recoletos, 23, Madrid)
De Chagall a Malévich: el arte en revolución
Del 9 de febrero de 2019 al 5 de mayo de 2019
Comisario: Jean-Louis Prat, presidente del Comité Marc Chagall 
Producción: Exposición organizada por la Fundación MAPFRE con el Grimaldi Forum Monaco.