José Catalán Deus
La exposición ‘Durero y Cranach. Arte y Humanismo en la Alemania del Renacimiento’, reúne la impresionante cifra de 234 piezas de pintura, dibujo, estampas, orfebrería, armaduras y otros objetos decorativos para mostrar -por primera vez en España- la riqueza y variedad del arte del Renacimiento alemán en su conjunto. Es el momento en el que el horizonte europeo se abre, el mundo se amplía, la mente interroga con ayuda de la imprenta y el desarrollo de las ciudades y el comercio. La presencia obsesiva de la religión deja resquicios por donde aparecen leones y sátiros, y Durero domina como una figura equivalente a lo que representó Leonardo da Vinci en el renacimiento italiano.
Centrada en dos de los más grandes artistas de la época, representantes de dos corrientes distintas –Alberto Durero (1471-1528) y Lucas Cranach (1472-1553)-, la exposición recorre un arco cronológico que va desde finales del siglo XV a mediados del siglo XVI; un amplio recorrido por un momento de esplendor artístico en Alemania.
Como arranque de la temporada de otoño, el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid presentan una ambiciosa muestra sobre la riqueza y variedad del arte del Renacimiento alemán, un arte que tuvo su propia identidad, distinta tanto de los modelos flamencos como de los italianos (aunque también existiera una fuerte relación con ellos). La colaboración entre ambas instituciones permite la realización de muestras de gran formato, realmente exhaustivas e impresionantes, como la del último verano de Vicent Van Gogh en la temporada pasada, o ésta misma Durero y Cranach. Arte y Humanismo en la Alemania del Renacimiento.
Propone un recorrido por el arte alemán desde finales del siglo XV a mediados del siglo XVI, en el que también se incluyen Hans Baldung Grien (1485-1545) o Albrecht Altdorfer (c. 1480-1538), junto con otros destacados pintores que siguieron la estela de los maestros. La muestra abarca un periodo y unos artistas poco frecuentes en las exposiciones españolas.
Uno de los aciertos de la exposición, sin duda uno de sus elementos más atractivos, es ofrecer una visión del arte de la Alemania del Renacimiento desde un punto de vista global, tanto en lo que se refiere a la diversidad de las manifestaciones artísticas, y la importancia que tenían cada una de ellas en su época, como al papel que jugó el arte en los cambios políticos y religiosos que tuvieron lugar en esa época convulsa. Así, la exposición recoge pintura y dibujo, grabados y estampas (haciéndose eco de la importancia que supuso la invención de la imprenta para la difusión del conocimiento), diseños, objetos decorativos, y hasta armaduras y otros útiles de la guerra y la caza. Todo ello, en su conjunto, da una idea no sólo del arte sino también de la sociedad, la política y la religión de esos años en los que se está produciendo un profundo cambio, promovido por la Reforma religiosa y el nacimiento de los grandes imperios transnacionales.
La exposición destaca la contradictoria coexistencia de opciones artísticas y culturales que nos ofrecen, por un lado, una imagen medida y controlada de la realidad -que tendría su mejor referente en algunos aspectos de la obra de Alberto Durero (sobre todo en sus escritos teóricos)- frente al gusto por una representación del mundo como drama y conflicto de determinados artistas, como Altdolfer, Grünewald, Cranach o incluso el mismo Durero en series como El Apocalipsis.
ALGUNAS APORTACIONES
Till-Horger Borchert recuerda el acalorado debate entablado en la historia del arte alemana hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX en torno a si no convendría abandonar la costumbre de calificar el arte alemán antiguo de la época en torno a 1500 como Gótico tardío y hablar en su lugar de una variedad específicamente alemana del Renacimiento, a la misma altura –o al menos no muy lejano- de los logros del ampliamente estimado y admirado Renacimiento italiano.
El fundamento de esta discusión histórica, que continúa determinando la apreciación histórico-artística de los maestros en cuestión, fueron las ideas contradictorias sobre lo que implica el concepto Renacimiento. Con él puede hacerse referencia tanto a un fenómeno histórico-cultural concreto, al menos en un principio -el «renacer» de la antigüedad clásica a través del estudio de los autores y del arte de aquella época y, como consecuencia de eso, la aparición de profundos procesos sociales-, como a la clasificación formal de las características estilísticas de las obras de arte y de arquitectura que en su forma y ornamentación se asocian con el arte de la antigüedad o incluso lo superan.”
Para David H. Price, entre las experiencias formativas de la vida de Alberto Durero cabe citar su relación con la naciente industria de la imprenta, su contacto con el Renacimiento italiano y su afiliación a la intelectualidad humanista. En Nuremberg, los humanistas constituían un variado grupo de profesores, clérigos, abogados, doctores, funcionarios públicos y escritores, todos ellos unidos por el interés general común de fomentar el estudio y la imitación de la cultura grecorromana. Se apoyaban para ello en el inmenso éxito y prestigio de la cultura humanista italiana. Con el tiempo, en todo el Sacro Imperio Romano acabarían por asentarse sólidamente unas bases académicas humanistas, al introducirse un nuevo programa de bachillerato que exigía el estudio de la poesía, la retórica, la historia y la filosofía clásicas (en particular la filosofía moral) y, por último pero no por ello menos importante, el griego. El lema académico de ‘retornar a las fuentes’ (ad fontes) define apropiadamente su estética y su orientación erudita hacia la antigüedad (o hacia una idealización de la antigüedad). El Humanismo modificó algunos aspectos fundamentales de la literatura, el arte, el gobierno y, conviene no olvidarlo, la Iglesia cristiana. Cuando los humanistas insistían en ‘retornar a las fuentes’, querían decir por lo general volver a estudiar profundamente tanto el cristianismo antiguo como la Biblia cristiana en sus lenguas originales.
La participación de Durero en los círculos humanistas fue insólita. Por una parte, no dominaba la lengua latina; por otra, no era habitual que a un artista se le acogiera entre las elites intelectuales. Tan peculiar resulta este aspecto de su vida que los historiadores han sostenido en algunas ocasiones que Durero fue el primer pintor de la Europa septentrional que se definió a sí mismo conscientemente como artista y no como artesano.
(…) La industria de la imprenta, nueva y floreciente, fue probablemente el contexto en el que Durero entró por primera vez en contacto con el Humanismo. (…) será preciso aguardar a los resultados de su asombrosa asimilación del estilo renacentista italiano, que alcanzó en primer lugar en una serie de dibujos a partir de grabados originales de Andrea Mantegna y Antonio Pollaiuolo (ejecutada en 1494), para poder situar firmemente a Durero entre la elite del ámbito humanista de Nuremberg. Su ingreso en el círculo de Pirckheimer se debió, sin duda alguna, al éxito que alcanzó con su tarea pionera de adaptar la estética renacentista italiana. Gracias al joven Alberto Durero, a partir de 1494 los humanistas de Nuremberg pudieron contemplar un estilo que hasta entonces sólo habían conocido a través de los textos. De entre las elites de Nuremberg, era Pirckheimer el que tenía mejores contactos con los humanistas europeos; y Pirckheimer llegaría a ser un fiel amigo de Durero. Su relación con Pirckheimer y el círculo humanista singularizó a Durero en relación con la cultura incluso de las capas más elevadas de la sociedad artesanal nuremberguesa. Ya en 1509, a la vuelta de su segundo viaje a Italia, lo nombraron Genannter vitalicio, es decir, miembro del Gran Consejo, honor que lo situaba entre los doscientos o doscientos cincuenta ciudadanos más destacados de su ciudad.”
Para Juan-Luis González García, “Alberto Durero es el primer artista de la historia que nos ha dejado una serie orgánica de autorretratos y un importante conjunto de textos autobiográficos. De entre éstos, los referentes a sus viajes suponen un aspecto único en el arte del Renacimiento europeo. No existe una experiencia viajera semejante en ningún artista anterior ni contemporáneo a él: no sólo viajó mucho más que cualquiera de ellos, sino que abordó su peregrinaje con unos fines completamente diversos y modernos, dibujando de continuo (y a veces pintando al óleo) como medio de registrar sus impresiones e ideas nacidas bajo el estímulo de la alteridad.
OBRAS DESTACADAS
¿Mi selección? Empezando por el Tyssen, en la Sala 1, Melancolia, 1532, de Lucas CRANACH, el viejo, un Óleo sobre tabla, de 51 x 97 cm., perteneciente al Statens Museum for Kunst de Copenhague. En la Sala 3, Virgen con el Niño entre San Pablo y San Jorge, 1490-1500, de Giovanni Bellini, Óleo sobre tabla. 65 x 88 cm, de la Galleria dell’Accademia veneciana. En la Sala 4, Sansón y Dalila, c. 1537, de Lucas CRANACH, el Viejo, del Gemäldegalerie Staatliche Kunstsammlungen de Dresde. En la Sala 5. Adán y Eva, 1531, de Hans BALDUNG, llamado GRIEN del mismo Museo Thyssen-Bornemisza, y sin duda las ‘Lucrecias’ de los Lucas CRANACH, el Viejo y el Joven. En la sala VII, El entierro de Cristo, 1518, de Albrecht ALTDORFER, del Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie de Viena. En la sala 8,
Retrato de un clérigo (Johann Dorsch?), 1516, de Alberto DURERO, de la National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, de Washington, y Retrato de una mujer, 1530 (?), de Baldung, del Thyssen Bornemisza.
Ya pasando a la segunda parte, en la Casa de las Alhajas, tenemos el gigantesco e increible tapizLos cuatro jinetes del Apocalipsis, c. 1550, de Wilhelm de PANNMAKER, Paño de oro, plata, seda y lana. de 540 x 855 cm, del Palacio Real de la Granja de San Ildefonso. También, del Maestro BERTRAM
su Tríptico de la Santa Faz, 1395-1410; el Apóstol Felipe, 1516, y el Erasmo de Rotterdam, ambos de Durero; los
Retratos de Martín Lutero, y su mujer Catalina von Bora, 1526; y el retrato de Carlos V, 1533, de Lucas CRANACH, el Viejo. El sitio a una ciudad, 1527, una Xilografía a fibra en dos tacos. 224 x 721 cm. que se conserva en la Biblioteca Nacional de España del gran grabador de Nüremberg.
UN RECORRIDO POR LA EXPOSICIÓN
La exposición pone de manifiesto dos funciones muy distintas de la obra de arte: mientras que en la primera parte se hace hincapié en la función estética, en la segunda se verá cómo, sin perder su valor artístico, la imagen puede adquirir aspectos más prácticos y funcionales relacionados con la religión, la representación política o la guerra: la primera es Los Artistas y su mundo, ubicada en las salas del Museo Thyssen-Bornemisza, y la segunda se titula Un mundo en conflicto, en las salas de la Fundación Caja Madrid.
Los artistas y su mundo, trata de mostrar las preocupaciones más personales de los artistas: cómo veían su entorno y a sí mismos, cómo concibieron su status profesional, su imagen sobre la religión, cuáles eran sus intenciones estéticas o el uso de los nuevos recursos técnicos como la imprenta. Esta sección va narrando estas preocupaciones a través de los siguientes temas:
Sala 1.- Orgullo y melancolía. Una imagen del artista alemán, muestra la manera en la que el artista alemán articula su imagen y la de su entorno partiendo de su propia experiencia como artífice, ya sea desde las prácticas de taller o desde la reflexión intelectual acerca de la creación. Los temas que le preocupan –autoconciencia del artista, mimesis de la naturaleza, relación con el entorno y con la divinidad- están presentes en esta sala a través de varios autorretratos, es el caso de la estampa Melancolía I, (1514) obra maestra del grabado, en la que Durero interpreta su propio retrato espiritual.
Sala 2.- Nuremberg, este capítulo se centra en el ambiente creativo que rodeó a Durero en sus años de formación. Nuremberg, su ciudad natal, era uno de los centros económicos, comerciales y culturales más importantes de la Alemania del momento, donde la ausencia de gremios propició una relación mucho más particularizada entre artistas y comitentes, y una mayor conciencia de la individualidad del artista. Temas como la influencia de su padre, orfebre de profesión o el interés del artista por los libros y el mundo de la edición, serán tratados en es esta sala.
Sala 3.- Italia: “Aquí soy un señor”, expresión de Durero que hace referencia a la consideración con la que era recibido en un país dominado por astros como Leonardo o Rafael. Se abordan algunos de los aspectos que más interesaron al artista en sus viajes a Italia: el paisaje, tema de importancia capital en la pintura alemana del siglo XVI, o la Virgen y el Niño, fundamental en toda la producción de Durero y del que se presentan aquí algunos de los más bellos ejemplos; en un segundo viaje, serán la proporción, la correcta representación anatómica del cuerpo humano y de animales, así como la situación de las figuras en un espacio tridimensional, es decir la perspectiva, las cuestiones que marcaran un hito en la carrera del artista.
Sala 4.- En la cámara del coleccionista (I): brujas, monstruos, desnudos. Al modelo idealizado propuesto por Durero se contraponen en este capitulo los modelos más sensuales, carnales y realistas de artistas como Cranach o Grien, que se enmarcan dentro de una corriente de continuas alusiones a la vida salvaje y una obsesión, sobre todo presente en Grien, por el tema de la brujería: la obra Las dos brujas (1523) del Stadel Museum de Frankfurt, es una de las mas extrañas e inquietantes pinturas del siglo XVI europeo. Un similar gusto por lo enigmático, ajeno a la estética clasicista, encontramos en las obras de temática mitológica de Lucas Cranach.
Sala 5.- En la cámara del coleccionista (II): nuevas ideas de belleza, ahonda en la incursión de estos pintores en temas como la fealdad, lo grotesco, la vejez o la enfermedad. Baldung Grien y su implacable exploración del tema de la vejez en el rostro humano, y Alberto Durero, nos han dejado ejemplos de esa preocupación por los aspectos menos agradables de la imagen humana en una cantidad mucho mayor que la que es posible observar en el Renacimiento italiano.
Sala 6.- Ciencia y pintura en Alberto Durero: dos temas recurrentes en la pintura del Renacimiento alemán, así como en otras ramas del saber y la cultura de la época. En el caso de Durero este acercamiento a la naturaleza tiene mucho que ver con la idea renacentista de “curiosidad” y el cuerpo humano, a pesar de la fuerte influencia de los modelos idealizados italianos, es visto como algo real, cuyo estudio le servirá para fundamentar científica y teóricamente su actividad artística a través de sus escritos.
Sala 7.- Apelles Germaniae. Se presentan en este apartado algunos de los ejemplos más sobresalientes que Durero nos legó de la naturaleza, que llaman la atención no solo por su realismo, sino por su cercanísimo primer plano. La representación directa y naturalista de la realidad fue uno de los aspectos que más interesó a Durero: desde sus primeros dibujos de plantas y animales, a las acuarelas de su primer viaje a Venecia -reconocidos hitos de la pintura de paisaje-, todo este conjunto forma parte de la específica aportación del artista a la recuperación de la realidad y al interés por la mimesis propia del Renacimiento.
Sala 8. ¿Un retrato germánico? Demuestra que Durero creó un patrón de retrato germánico que supera los modelos flamencos y que tuvo una amplia repercusión basado en el interés por la introspección y espiritualidad del retratado frente a la magnificencia y la visión idealizada más propia del arte italiano. Se presentan en esta sala algunos de los más excepcionales retratos de Durero, como es el de Johannes Kleberger (1526), de inusitada perfección técnica, el Retrato de un joven (s.f) de Hans Holbein el Viejo o el único retrato femenino que nos ha llegado de Hans Baldung Grien perteneciente a la Colección Thyssen-Bornemisza.
La segunda parte, Un mundo en conflicto, recoge la reacción de los artistas frente al mundo del poder político, de la religión entendida como enfrentamiento y de la guerra como medio de resolver problemas. Se estructura de la siguiente manera:
Sala 1.- Imágenes para la salvación. En este espacio se reúnen algunos de los temas centrales de la pintura religiosa de la época, como es el del rostro de Cristo, que cobra especial intensidad en la Alemania reformista en un deseo de acercamiento a la figura de Cristo y que adquiriere diferentes formas: desde la presentación hierática del paño de la Verónica, a la imagen de Cristo bendiciendo, el Ecce-Homo o los episodios en que era necesario mostrar el cuerpo desnudo y sufriente del Señor; otro de los temas fundamentales será el de la oración tratado por todos los grandes artistas de la época, pues permitía expresar una serie de emociones puramente humanas, así como la relación íntima con Dios, tan propia del espíritu reformista.
Sala 2.- Imágenes para la salvación: La Pasión de Cristo. Un apartado especial merece el tema de la Pasión de Cristo, que supone la culminación de la iconografía del dolor -ya presente en el capitulo anterior con el tema del martirio- y que alcanza su máximo dramatismo en el episodio central de la Crucifixión; destacan estas representaciones por su expresividad general, la importancia concedida al intenso paisaje, así como a las actitudes y gesto de los personajes de la escena.
Sala 3.- Maximiliano I. El emperador Maximiliano I dio gran importancia a las artes como propaganda, y encargó a los grandes artistas de la época, especialmente a Durero, los diseños de diversos objetos, entre ellos las armas y armaduras a las que daba especial importancia ya fueran las empleadas para torneos, cacerías -deporte aristocrático por excelencia-, o ceremoniales “de parada”; una de las obras maestra de Durero presente en la exposición es la acuarela Estudio de yelmo de torneo,(c. 1498-1514), del Museo del Louvre. También podremos comprobar cómo el monarca se interesó por la fijación de su imagen a través del retrato.
Sala 4.- Imágenes como palabras: Asistimos a la aparición de nuevos temas tratados de manera sencilla y didáctica con la intención de explicar la nueva doctrina luterana al fiel. Esta concepción de la imagen religiosa supuso un cambio rotundo, desde una generación de artistas y comitentes interesados en aspectos estéticos y formales de la obra de arte, a otras en las que lo que más interesaba era la claridad del mensaje, su perfecta comprensión, la palabra como medio de transmisión de ideas, la sustitución de una representación figurada por otra gráfica; convertir, en suma, las imágenes en palabras. La importancia de la imagen grabada como elemento de difusión de estas nuevas ideas está también presente en esta sala a través de los retratos de los reformadores realizados por Durero, Holbein o particularmente Lucas Cranach, que se ocupó de difundir la imagen propagandística de Martín Lutero.
Sala 5.- De la caballeria a los cañones: una nueva imagen de la guerra. Los inicios del siglo XVI no fueron tiempos fáciles en Centroeuropa y no sólo debido a la citada crisis religiosa. Los conflictos sociales y las guerras estaban a la orden del día. El interés de Durero por estos conflictos se plasma en estampas como El gran cañón o la monumental Defensa de una fortaleza, así como un tratado ilustrado sobre la fortificación de ciudades. En esta última sala se reúnen también algunos ejemplos de retrato político que buscaban una representación más directa, es el caso del Retrato de Carlos V (1533), de Lucas Cranach, en el que aparece con su característico prominente mentón y el labio inferior caído. Por último, la exposición se cierra con una selección de estampas de la famosa serie El Apocalipsis de Durero, uno de los conjuntos de imágenes más influyentes de la historia del arte de impresionante fuerza expresiva que se relaciona con la sensación general de fin de los tiempos ligada a la crisis religiosa del momento.
OBRAS DE 40 PAÍSES Y 20 CIUDADES ALEMANES
Las más de 230 obras que componen la exposición proceden de muy diversas colecciones públicas y privadas. Dentro de estas cabe destacar la excepcional colaboración del Museo del Louvre, así como el generoso e inestimable préstamo procedente de la Colección del Barón Edmond de Rothschild, los más de 30 grabados de la Biblioteca Nacional, o el préstamo de Patrimonio Nacional, en especial un espectacular tapiz con el tema del Apocalipsis de Durero, de 8 x 5 metros, que raramente ha estado expuesto al público, y que ocupará un lugar privilegiado en las salas de la Fundación Caja Madrid. También cabe destacar la rica colección de Renacimiento Alemán que tiene el propio Museo Thyssen-Bornemisza, algunas de cuyas obras más destacadas han sido seleccionadas para formar parte de la exposición. La lista de prestadores insignes es larga. Baste como ejemplo la Albertina y El Kunsthistorisches Museum de Viena, el Landesmuseum Joanneum de Graz, el Metropolitan Museum de Nueva York, la National Gallery de Washington, el Museo del Prado, la National Gallery de Londres, el Ashmolean Museum de Oxford, el Fitzwilliam Museum de Cambridge, la Galleria degli Uffizi de Florencia, la Galleria dell’Accademia de Venecia y el Rijksmuseum de Amsterdam. Asimismo han colaborado muchos de los más prestigiosos museos alemanes como los Staatliche Museen de Berlín, la Staatliche Kunstsammlung de Dresde, el Städel Museum de Frankfurt y el Germanisches National Museum de Nuremberg, entre otros.
FICHA DE LA EXPOSICIÓN
Título: Durero y Cranach. Arte y Humanismo en la Alemania del Renacimiento
Fechas: Del 9 de octubre de 2007 al 6 de enero de 2008
Organizador: Museo Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid
Número de obras: 234
Comisario: Fernando Checa
Comisaria técnica: Mar Borobia, Jefe de Área de Pintura Antigua, Museo Thyssen-Bornemisza
INFORMACIÓN PARA EL VISITANTE
Museo Thyssen-Bornemisza. Paseo del Prado 8, 28014 Madrid.
Horarios y tarifas: de martes a domingo de 10.00 a 19.00 horas. La taquilla cierra a las 18:30h.
Exposición temporal: 5 € (Reducida: 3,50 € para estudiantes y mayores de 65 años).
Exposición temporal + Colección permanente: 9 € (Reducida: 5 € para estudiantes y mayores de 65 años previa acreditación).
Venta anticipada de entradas en la taquilla del Museo e internet con acceso a la exposición cada 15 minutos.
Más información: 91 369 01 51 y www.museothyssen.org
Fundación Caja Madrid. Plaza de San Martín, 1, 28013 Madrid
Horario: de martes a domingo de 10.00 a 20.00 horas
Entrada libre
Más información: 902 246 810 y www.fundacioncajamadrid.org
