Las mil y una propuestas del Reina Sofía para explicar el caos, por J.C.Deus

Hoy se ha presentado el nuevo despliegue de la colección permanente del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Se reorganizan los espacios disponibles en 7.500 metros cuadrados de extensión, que se dice pronto pero que supone una auténtica ruta de montaña, una senda exótica a través de grandes peligros y enormes desafíos en forma de arte moderno, una selva procelosa y variopinta a la absoluta disposición del turista accidental, del explorador de misterios ciudadanos. Se exponen un millar de obras, de las que la mitad -entre adquisiciones y fondos no exhibidos- no se habían mostrado nunca. Todo un terremoto que probablemente le vendrá bien a una colección y un museo incomprendidos. Viernes, sábado y domingo próximos la visita será gratuita. Una degustación irresistible para el fin de semana.

El nuevo director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Manuel Borja-Villel, culmina así su primer año en el cargo. Presentando el nuevo despliegue, hizo gala de sus vastos conocimientos en el laberíntico tema del arte llamado moderno y contemporáneo, ese siglo XX de conmoción permanente con su prólogo en el XIX y lo que esperamos que no sea epílogo en el XXI. Da la impresión de que Manolo, como le llaman todos, podría demostrar que dos más dos son cinco de veintisiete maneras diferentes. Dice que ha tratado de romper con una serie de dualismos preconcebidos con los que hasta ahora se desplegaba esta historia, haciendo un recorrido ni homogéneo ni evolutivo, que en simil narrativo es más bien ‘Las mil y una noches’ que ‘Guerra y paz’, un coro global, sin centro ni periferias, o al menos disimuladas, donde la foto y el cine reciben definitivo trato igualitario al resto de los géneros, en el que contra lo que dicen los maledicentes no se ha tratado de disimular lagunas sino de potenciar los recursos de una colección ‘excelente’ en términos tradicionales, a la que se ha colocado un brillante prólogo gracias a la cesión por parte del Museo del Prado de 16 grabados de don Francisco de Goya, y que junto al icono excepcional que supone el Gernika de Pablo Picasso -algo que envidian el Pompidou o el Moma- se dispone de despliegues en los años 30 y 60 del pasado siglo , y en la obra de Miró, Gris y Dalí, que ya justificarían de por sí solos este oasis urbano.

Borja-Villel aspira a crear un modelo histórico de museo contemporáneo capaz de explicar, o al menos de ayudar a entender, la crisis sistémica que él -coincidiendo con Wallestein- afirma que estamos sufriendo y tras la que ve o desea ver desaparecer o transfigurarse el modelo neoliberal de las dos últimas décadas. Quiere romper la contradicción aristocrático-populista con esta ‘arquitectura de diversas navegaciones’ en la que los espectadores pueden trazar su propio viaje. Charo Peiró, su lugarteniente, comparte la visión del jefe de que ahora es cuando empieza la nueva andadura, con esta estructura que permitirá una gran actividad complementaria que haga de la colección algo dinámico, ‘que cuestione y se cuestione’, que puede y debe variar con el tiempo.

En un primer recorrido, puede apreciarse efectivamente que el MNCARS renovado ha optado por lo que llamaríamos simplificando un camino intermedio entre el Prado y el Tyssen, entre el orden didáctico irrenunciable del primero y los movimientos temáticos de la colección permanente del segundo. Algunos recodos -o ‘micronarraciones’, como son denominadas oficialmente- de la planta segunda rememoran los grandes acontecimientos temáticos -léase El retrato, La Sombra- del colega de la esquina del Paseo del Prado con la Carrera de San Jerónimo.

Y es que el popular Reina Sofía no lo tiene fácil con tales competidores y, sin embargo, amigos. Su colección permanente es indudablemente inferior, y está impelido a centrarse en el espacio del hoy mismo, por no decir del mañana. Un espacio vertiginoso, donde se sucede lo llamativo a la par que lo efímero, donde casi nada dice algo y todo aspira al máximo. Era obligatorio sacar más partido de los fondos del museo, en los que no se lo creerán ustedes, pero hay 17.290 obras embaladas en los sotanos, adquiridas en un momento dado por un gestor público, y que probablemente nunca serán expuestas. Pero el verdadero desafío del MNCARS y del simpático Manolo Borja-Villel está en dar con lo poco y bueno en sus exposiciones temporales. Si el acierto en éstas se une con el manejo dinámico de la colección permanente, tenemos algo grande en perspectiva.

QUE NOS LO EXPLIQUEN

Frente al relato convencional del arte moderno, como una sucesión de movimientos autónomos salpicado de genios individuales, la nueva instalación de la Colección no está ordenada de una forma lineal; la obra de los artistas no aparece necesariamente agrupada y tampoco el recorrido es estrictamente cronológico. Se trata de presentar lo que llaman ‘micronarraciones’, cosmologías que nos ayuden a entender y a relacionar unas obras con otras. La intención de esta nueva presentación es ofrecer una visión abierta y múltiple del arte de nuestra época, haciendo hincapié en la transversalidad de los discursos y en el papel del espectador como artífice de los mismos.

El museo ha optado por distanciarse de la narración lineal de la modernidad, tal y como se ha expuesto tradicionalmente en las instituciones y discursos hegemónicos, pero también del banal olvido postmoderno de la historia, presente en los nuevos modelos de exposición. Del mismo modo se ha buscado un alejamiento de las convencionales distinciones entre centro y periferia, atendiendo así a la complejidad de relaciones que se establecen entre lo local y lo global.

Se proponen cuatro grandes secciones a través de una secuencia
histórica, sin querer imponer un estricto orden cronológico. Asimismo, estas agrupaciones contienen itinerarios alternativos, planteando diversas tensiones y líneas de fuga que el visitante es animado a seguir según su interés, al tiempo que trama las suyas propias.

Podríamos comparar todo esto con un juego infantil de construcciones en el que las piezas pueden combinarse de mil formas. El despliegue actual puede ser modificado continuamente. La malla puede ser tejida en todas direcciones. El laberinto se reorganiza alrededor de infinitas sugerencias. Un mecano con el que jugar indefinidamente.

No sobra recordar, por último, que el vecino Museo del Prado está también reorganizando sus espacios, y que hace cinco años el Museo Tyssen-Bornemisza se amplió fabulosamente. El excepcional banquete artístico que puede degustarse en este par de kilómetros cuadrados del centro de Madrid se sirve con renovada belleza en un despliegue único en el mundo. Sólo falta que un siglo de éstos se cumpla el compromiso de humanizar el recorrido entre estos tres gigantes y sus numerosos complementos, la ansiada remodelación del eje Recoletos-Prado y su entorno, el proyecto que se inspira en la concepción original del Salón del Prado y contempla la ampliación de los espacios peatonales, el incremento de las zonas verdes y la supresión de barreras arquitectónicas.

Para los más interesados, incluimos a continuación una descripción detallada de las cuatro colecciones que a partir de ahora conforman la colección permanente del MNCARS y sus entresijos más significativos.

CUATRO CIRCUITOS

COLECCIÓN 1.- La colección del Museo Reina Sofía comienza a finales del siglo XIX, planteando los
conflictos entre una modernidad dominante entendida como progreso y sus
múltiples descontentos, siendo una ideología en impugnación constante tanto en
los frentes social y político, como cultural y artístico. La vanguardia, en su reinvención
del sujeto, del público y del medio artístico, se convierte en síntoma del nuevo siglo
XX. Mientras que el cubismo define la mirada temporal y múltiple moderna, el
dadaísmo y surrealismo liberan al sujeto de la represión moral y social, dando vía
libre al deseo y al subconsciente social e individual. Como respuesta a la naturaleza
revolucionaria de las vanguardias, en los años veinte y treinta se producen diversos
retornos que suponen una relectura compleja de los géneros tradicionales. En los
años treinta, la vanguardia integra experimentación y construcción, individuo y
colectividad, constituyéndose en una forma poética de reescribir el presente. Ante
la amenaza de los fascismos, y su versión dogmática de la historia, se produce la
vinculación entre vanguardia y política, culminada por el Pabellón de la República
de 1937 y el Guernica, de Pablo Picasso.

Modernidad. Progreso y decadentismo

El mito del progreso es el motor de la historia a mediados del s. XIX, una meta que,
sustentada en el positivismo, genera tanto riqueza como exclusión. El realismo, en su
vinculación a las nuevas clases sociales y a los nuevos programas políticos, es el
movimiento que mejor resume las tensiones en torno a la modernidad. La fotografía
y el cine nacen como una forma de describir este mundo en cambio constante,
pero también como documento y resistencia frente a tal cambio. En España,
contrasta la utopía regeneracionista de la Institución Libre de Enseñanza con el
atavismo y dramatismo histórico de la España Negra de Darío de Regoyos e Ignacio
Zuloaga y el esperpento de Gutiérrez Solana.

Frente a la crónica de la realidad y sus márgenes, el
decadentismo enlaza el s.XIX y el s.XX, entre el
simbolismo y el paisajismo, entre el espacio privado
burgués y la experiencia pública de la bohemia
urbana, contrastes presentes en la materialidad
pictórica de Medardo Rosso, así como en los retratos de
Camera Work, Anglada Camarasa o un joven Picasso y
en las visiones arcádicas del Noucentisme catalán o
Santiago Rusiñol.

La invención de la mirada moderna: las derivas del Cubismo

La pintura basada en la semejanza y en la perspectiva responde a un sistema de
representación asociado a una forma inmutable de entender la realidad. El cubismo
es un movimiento de vanguardia que, al tiempo que inaugura un nuevo modo de
visión, reinventa la pintura. En este sentido, recurre tanto a fuentes no occidentales,
como la escultura africana, huella del Otro en Europa, como a las nuevas
tecnologías que dinamizan la percepción: el cine, la fotografía, la prensa y la
publicidad. Iniciado por Picasso y Braque, en pocos años se convierte en el lenguaje
común de las primeras vanguardias, diseminándose en múltiples lugares y estilos,
desde las caricaturas de Marius de Zayas hasta el orfismo de Robert y Sonia
Delaunay que, en sus investigaciones físicas sobre el color, responde a una forma de
poesía fundamentada en la ciencia, al igual que la danza con luz eléctrica de Loïe
Fuller.

A la tesis de Braque y Picasso como pioneros del
cubismo se le suma un tercer protagonista tardío, el
del español Juan Gris, representante de un cubismo
caracterizado por la ordenación austera y rotunda
del mundo objetual. La muerte de Juan Gris y el clima
de inestabilidad política significan el “retorno al
orden” en los años veinte, la vuelta a la
representación y a unos códigos visuales figurativos que, en su asociación con la
tradición, revelan las tensiones entre modernidad y antimodernidad.

La revolución del subconsciente: el Surrealismo internacional y español
Nacido como rechazo a la racionalidad burguesa entre la comunidad de
refugiados políticos de Zurich, el Dadá recoge muy pronto la protesta contra la una
sociedad represiva en diferentes contextos, a la vez que plantea desafíos radicales a
los medios y públicos de la institución artística. Uno de ellos, la emancipación verbal
del control discursivo de la razón; como la poesía fonética, heredera del collage
cubista; otro, la eliminación de la mano subjetiva del artista, como los diagramas
técnicos de Picabia, parodias del retrato en un mundo de máquinas disfuncionales,
o las composiciones azarosas, conectadas con la abstracción, de los merz de
Schwitters.

El Surrealismo pretende dotar de un programa político a esta revolución del sujeto.
Influido por Sigmund Freud, André Breton, su fundador, defiende en el Primer
Manifiesto Surrealista (1924) la expresión del subconsciente como liberación de una
moral caduca y corrupta. El automatismo psíquico es el mecanismo que, a través
del azar, como en Jean Arp, o del mundo de los sueños, como en Yves Tanguy,
revela las pulsiones, los deseos y el carácter ideológico de lo real.

Junto al automatismo, a través de la repetición y reencuadres, la fotografía es el
elemento para explorar la ciudad como un espacio libidinal, ajeno al intercambio
económico, un lugar para la deriva de relaciones y encuentros insospechados.
Vinculado a los orígenes literarios del surrealismo, Miró redefine la pintura como una
forma de escritura. Frente a la dudosa verdad de la imitación, el pintor propone el
signo, una relación arbitraria y poética entre la apariencia y el significado. El lienzo
comienza a ser un cuaderno en blanco donde escribir un nuevo vocabulario de
formas sencillas y abstractas, que redefinan el mundo al mismo tiempo que
reinventen la forma de mirarlo.

En España, a la vez que el fotomontaje cuestiona las fronteras entre constructivismo
y surrealismo, tiene lugar la revisión de lo popular, que supera tanto el
regeneracionismo como el mito de la España Negra de fines del siglo XIX, que
concibe los bailes, ferias o verbenas como episodios auténticos y espontáneos de la
multitud urbana, al igual que en la fotografía de Kertesz o Brassaï.
Entre la influencia finisecular y la recepción del arte nuevo, la Generación del 27
representa el primer surrealismo en España. Formada en la Residencia de Estudiantes
de Madrid, hereda el interés por lo popular, la identidad española y el reformismo
del 98, aunque filtrados por el conocimiento de las vanguardias europeas y una
clara ambición de modernidad. Destaca la relación entre Dalí, Lorca y Buñuel,
culminante en torno a lo putrefacto, tesis de la película Un perro andaluz.
En 1929, Dalí se introduce en el movimiento surrealista en París, al que transforma por
completo. Frente a la improvisación y abstracción del automatismo psíquico,
propone la reflexión y control del método paranoico-crítico. Relacionado con
Jacques Lacan, el método entiende la complejidad de lo real a partir de la
multiplicidad de significados e imágenes propiciadas por la interpretación
paranoica del sujeto.

Junto a Dalí, Óscar Domínguez testimonia el peso español en el surrealismo
internacional. En La Edad de Oro, Luis Buñuel se aproxima, al igual que Dalí, al
surrealismo abyecto y degradante de Michel Leiris y Georges Bataille.
Entre 1930 y 1936, bajo el influjo de Picasso un grupo
de artistas españoles entre los que se cuentan Alberto
Sánchez, Benjamín Palencia, Julio González, Oscar
Domínguez y Maruja Mallo exploran una estética de
lo telúrico, primigenio y ancestral, una poética de la
naturaleza agraria no ya idealizada como Arcadia
antimoderna, sino como creadora de formas
esenciales vinculadas a culturas primitivas, lo telúrico
como otro primitivismo inseparable del presente.

Años treinta. Modernidad y Vanguardia

Los años treinta suponen el intento de las vanguardias de ordenar e intervenir en el
espacio de la cotidianidad. En su desarrollo, la modernidad significa un proyecto
estético, pero también utópico. El constructivismo de Joaquín Torres-García investiga
una totalidad universal que comprenda la experiencia moderna, pero también el
tiempo ancestral y primitivo, en una reflexión sobre identidad, signo y colectividad.
La fotografía de la Nueva Objetividad responde a la firme creencia de que el
objetivo de la cámara es capaz de revelar el inconsciente óptico, aquello que
escapa a la mirada, y explorar un vocabulario de nuevas formas y efectos visuales,
el de la mecanización. Por su parte, el colectivo arquitectónico GATEPAC representa
la recepción de los ideales del Movimiento Moderno en arquitectura en España,
como el estudio de la vivienda obrera y el urbanismo por zonas, siguiendo los
principios de la cadena de montaje de Taylor. Joan Miró, por otro lado, comienza a
desequilibrar los límites entre pintura y anti-pintura, la distancia entre las palabras y
las cosas en un nuevo lenguaje simbólico y gestual.
La invención de la soldadura en hierro, técnica habitual en la industria, cambia la
noción de escultura, asociada tradicionalmente al volumen y a la masa,
produciendo otra relación espacial y narrativa, entre metafórica y autónoma.
Nacida de la colaboración entre Pablo Picasso y Julio González en 1930, influirá
tanto a Pablo Gargallo como al norteamericano David Smith.

La guerra: Poéticas y documentos

El ascenso de los autoritarismos en Europa
amenaza y condena las vanguardias por su
carácter experimental y emancipador. Tanto el
fascismo como el nazismo suponen una regresión
a la tradición entendida como dogma, autoridad
e imposición. La vanguardia, en su oposición a
esta condición, demuestra su carácter de utopía
política. En el contexto español, esta tensión se
refleja en el Guernica y en el Pabellón de la
República en la Exposición Universal de París en
1937. Celebrada en plena guerra civil española y al borde de la segunda guerra
mundial, la Exposición Universal es el escenario de la fractura histórica del
continente. El Pabellón reúne los esfuerzos pictóricos, escultóricos, fotográficos y
arquitectónicos de Miró, Alexander Calder, Josep Lluis Sert o Josep Renau, entre
otros, por presentar la vanguardia como un ejercicio de resistencia al fascismo ante
Europa, pero también como un compromiso con la identidad española que, entre el
regionalismo y la modernidad, se enfrente a la autoridad de una tradición impuesta.
El Guernica es la culminación de tales intentos.

Pintado por Pablo Picasso durante seis intensos meses, representa el bombardeo nazi
indiscriminado de la población civil de Guernica. Con formato de mural y en blanco
y negro, en relación con el documental cinematográfico y a la información
fotográfica, Picasso, como vemos en sus dibujos preparatorios, adopta el lenguaje
cubista y las metáforas surrealistas a un drama histórico contemporáneo
transformado en una alegoría contra la masacre bélica y, al mismo tiempo, en un
ejemplo del compromiso entre vanguardia y política.

COLECCIÓN 2

La Segunda Guerra Mundial supone la interrupción traumática de las poéticas de la
modernidad tal y como se habían desarrollado hasta entonces. Se presentan las
distintas respuestas a la imposibilidad de la utopía, desde el grito y la atrofia
comunicativa del existencialismo europeo a la reconstrucción de un nuevo sujeto
expresivo en los Estados Unidos, representante del autodenominado “mundo libre”
durante la Guerra Fría. Junto a las poéticas abstractas de una subjetividad doliente,
emerge también un nuevo realismo de lo colectivo y lo social encarnado en la
fotografía y el cine. Dentro de este marco general se aborda en profundidad el
caso español, evitando una imagen homogénea y enfatizando la diversidad de
narrativas desde el informalismo del Grupo El Paso y al arte constructivo del Equipo
57 hasta Oteiza, la figuración realista y el cine experimental de Val del Omar.
La sección acaba contraponiendo los últimos episodios de la pintura de vanguardia
contraponiendo la obra tardía de Picasso y Miró y la obra de las nueva generación
de los 50 y 60.

Arte para después de una Guerra: Estados Unidos y EuropaLa Segunda Guerra
Mundial marca una línea divisoria insoslayable en la definición moral, política y
estética de la vanguardia que se escenifica en la pérdida de la hegemonía cultural
europea, absoluta hasta entonces, y el surgimiento triunfante del arte
norteamericano. Esta escisión se percibe en las distintas poéticas que surgen a un
lado y al otro del Atlántico. La Europa de la distopía
genera una estética de la negación y del desgarro,
que se manifiesta tanto en el Informalismo y el Art
Brut, extendidos desde Francia, como en la
figuración cruda de Graham Sutherland y Francis
Bacon en el Reino Unido. En contraste, los Estados
Unidos y, en particular, la escuela de Nueva York, se
afirma frente a su herencia europea con un arte
enfáticamente
abstracto y extrovertido que magnifica la figura del artista como encarnación de los
valores de la potencia victoriosa, líder del mundo libre frente al bloque soviético. La
abstracción, ya sea de acción gestual o de extensión en campos de color, se
convertirá en el lenguaje dominante de lo que se ha venido a denominar
Modernismo norteamericano, cuya influencia marcará los destinos del arte
internacional hasta los años sesenta.

España en dictadura: Realidad social y vanguardia

Los años de la inmediata posguerra, conocidos como los de la autarquía franquista,
iban a suponer una interrupción brusca de la cultura de vanguardia en España que
se escinde entre la diáspora y el exilio interior. El comienzo de la década de los 50 es
testigo de una tímida activación de núcleos aislados y de
individuos de una nueva generación, como Antoni Tàpies,
Manuel Millares o Antonio Saura, desvinculados de las
vanguardias anteriores a la Guerra Civil. Para ellos, la
figura de Joan Miró, aparece como único referente
posible. El aperturismo del régimen al final de la década
iba a favorecer que esa generación entrara en los
circuitos del arte internacional y definiera unas poéticas y
actitudes de vanguardia dotadas de trascendencia
pública, como es el caso del Grupo El Paso y la representación de España en la
Bienal de Venecia de 1958. Un caso sintomático de las tensiones entre el
universalismo moderno y la fuerza de lo local es el caso de la escultura vasca. Jorge
Oteiza obtiene con sus depuradas estructuras en hierro el premio extraordinario de la
Bienal de Sao Paulo de 1957. Su paisano, Eduardo Chillida, ofrecerá una lectura de lo
ancestral a partir del filtro de la abstracción moderna.

Junto a la abstracción, que aparecía como el único modo de responder a la
realidad social desde el arte de vanguardia, iba a persistir una importante vena
naturalista que parecía vivir ajena a sus dictados, así como a las circunstancias
políticas del momento. Frente a este naturalismo estetizado, se desarrolla un modo
más comprometido de representación de la realidad por parte de la fotografía,
vinculada en su interés por retratar la diversidad de lo social con las corrientes de
fotografía documental europeas y norteamericanas.

Desbordando estos contextos se encuentra la obra de experimentación
cinematográfica de José Val del Omar, que ya había explorado las posibilidades del
cine como instrumento de transformación social durante la Segunda República, y
que desde la década de los cuarenta se esforzará en solitario por disolver y expandir
en su totalidad los marcos tecnológicos, conceptuales y perceptivos del medio
audiovisual.

Materia, forma y movimiento

Frente a la prolongación de los géneros tradicionales en la vanguardia abstracta
europea durante los años cuarenta y cincuenta, van a aparecer muy pronto
reacciones que proponen alternativas radicales que pasan por la negación
materialista de los marcos convencionales del arte, como es el caso de Lucio
Fontana o la reactivación del proyecto constructivista de disolver las artes plásticas
en la arquitectura y el diseño, caso del arte cinético o los proyectos del Equipo 57 en
España.

El Espacialismo, noción inventada por Lucio
Fontana hacia 1946, rechaza el
trascendentalismo y el ilusionismo del arte
convencional y reivindica el espacio, la materia y
la corporeidad reales como campo de acción
del artista, tal como se hace evidente en los
agujeros y cortes que rasgan la superficie del
lienzo. Contemporáneamente, va tomando
fuerza en París un movimiento de reacción al subjetivismo y la vena metafísica del
informalismo, reivindicando la objetividad del proyecto constructivista de
entreguerras. Un grupo de artistas, entre los que se cuenta Jean Tinguely, dará un
giro a este nuevo constructivismo mediante la introducción del movimiento real en
sus obras, en la exposición del mismo nombre –Le movement- celebrada en París
1955. Muy vinculado a ese contexto se desarrollará la personalidad creativa del
español Pablo Palazuelo. El Equipo 57 se constituye en 1957, también en París, como
un colectivo de artistas y arquitectos españoles que ocultan su nombre a favor de
una creatividad colectiva dotada de un sentido social. Su experimentación,
enfocada en la combinación de colores planos y formas geométricas, busca definir
una estética fundada en la objetividad derivada de la matemática, la tecnología y
la industria, lista para ser aplicada a la vida moderna. Se disolverán en 1961, cuando
uno de sus componentes, Agustín Ibarrola, sea encarcelado, síntoma de la distancia
entre la utopía de sus proyectos y la realidad política del país.

La pintura al final de la modernidad

La década de los cincuenta va a suponer el canto de cisne de la pintura como
medio moderno, dando lugar a un último momento triunfal justo antes de su
desbordamiento a favor de una traducción literal de los elementos corporales,
teatrales, procesuales y conceptuales. La pintura que triunfa en los cincuenta no es
ya la pintura de caballete de tradición burguesa, medio en que se habían librado
gran parte de la revolución de las primeras vanguardias, sino el gran formato que
rechaza los constreñimientos formales y conceptuales del marco para proyectarse
física y visualmente en el espacio. Este redimensionamiento de la pintura se
desvincula del proyecto utópico de las vanguardias de principios de siglo para
convertirse en la expresión expansiva de la subjetividad del artista, símbolo cultural
del mundo libre dentro del clima ideológico de la guerra fría. Este proceso llega a su
momento climático en la década de los cincuenta, como se comprueba en las
obras de Adolph Gottlieb y de Robert Motherwell, percibiéndose de un modo
particularmente claro en las amplias superficies monócromas de la tendencia
“retiniana” de la abstracción norteamericana, denominada por el crítico Clement
Greenberg como Abstracción Postpictórica.

A pesar de la fuerte impronta de la vanguardia
norteamericana, se pueden detectar rasgos
enfáticamente diferenciales en las prácticas de esta
pintura expandida a este lado del Atlántico. Tales son
los casos de las obras de Antonio Saura, Manuel
Millares o Rafael Canogar, cuyos estilos personales
tienen en común los contrastes cromáticos y el
blanco y negro y una potente agresividad
expresionista en la crudeza del medio y la violencia del trazo, rasgos que se
convierten en marca distintiva de la pintura española en el ámbito internacional.
Caso aparte es el de Antoni Tàpies, quien sigue profundizando en su investigación
de superficie como muro y de la pintura como escritura, iniciada a comienzos de los
cincuenta.

La perspectiva que añaden a este último momento de protagonismo de la pintura
dos de los artistas que más contribuyeron a su redefinición durante la primera mitad
de siglo, Joan Miró y Pablo Picasso, es particularmente interesante. Mientras Miró
parece buscar en la reducción de medios y ampliación de formatos el grado cero
de la pintura, Picasso se pliega sobre el gesto mismo de pintar y los impulsos
libidinales que subyacen al mismo.

COLECCIÓN 3

Las décadas de 1960 y 1970 suponen una transformación radical en los espacios,
prácticas y géneros recibidos de las vanguardias históricas. Este conjunto
heterogéneo de artistas y posicionamientos abandonan la seguridad de los marcos
tradicionales del arte para introducirse en el ámbito de la contingencia, del proceso
y de los medios de masas, ampliando las reflexiones artísticas de la primera mitad de
siglo y enlazando con los debates y los conflictos de estas décadas vitales en la
definición de la cultura del presente. La propuesta pretende romper la lectura
canónica de la historia, otorgando espacio a poéticas y políticas muy diversas,
dando cuenta así del sustrato heterogéneo del arte del presente. La mayor parte de
las obras exhibidas son de adquisición reciente y se muestran por primera vez en el
espacio del museo.

Fuera del marco: acción, teatralidad y poesía

La década de los sesenta supone un desbordamiento general de los cauces
tradicionales de la cultura que también afecta radicalmente al arte. Como en las
Antopometrías de Yves Klein, el cuerpo y la vida entran en escena inscribiéndose
directamente sobre la superficie del lienzo, o reivindicando el sustrato corpóreo y
físico de la representación, como hacen los norteamericanos Cy Twombly y Philip
Guston. Frente a la definición estricta del medio artístico por parte del arte y la
crítica modernistas, se procede a romper cualquier determinación estética o
lingüística que se rechaza por opresiva. El precedente de Marcel Duchamp y su
Green Box juega un papel fundamental al situar el acto específico de interpretación,
ya sea por parte del artista o del espectador, como único elemento enmarcador de
sentido en un universo absolutamente accidental. Esta condición abre camino a
una exploración radical de la experiencia y de la acción, que van a convertirse en
ejes centrales de la investigación estética de esta década y buena parte de la
siguiente. En algunos casos se lleva a cabo mediante el desmontaje crítico de los
comportamientos sociales, como hace Vito Acconci; en otros mediante el ensayo
de actitudes y modos alternativos de vida, como
hace Fluxus, y, a menudo, mediante el desarrollo de
una noción performativa y teatral del sentido, como
entendiera Robert Morris. Dicha naturaleza
contingente y abierta del mundo, que también
comparte el lenguaje, va a convertir el universo de
lo cotidiano en la base de una nueva poética
materialista, sobre todo en Europa, la del afichismo
de Raymond Hains, la del fotomontaje de Öyvind
Fahlström, o la del hermetismo objetual de Marcel
Broodthaers.

El mínimo común de la experiencia

Una genealogía del rol de la experiencia en el arte norteamericano de los sesenta y
setenta nos lleva directamente a la abstracción modernista de Barnett Newman y
Elsworth Kelly, en que se elimina cualquier huella de significado a la vez que se
amplifican los estímulos sensoriales para así lograr
una experiencia inmediata y pura, en este caso
identificada con la visión. A mediados de los
sesenta, un grupo de artistas que vendrían a ser
etiquetados como Minimal, transgreden este
umbral de visualidad pura para reivindicar la
naturaleza física, corpórea y temporal de la
experiencia, en este caso la del espectador, y
rechazan los medios tradicionales del arte para
abrazar los materiales, las tecnologías y los tiempos de la sociedad industrial. Se
distinguen, sin embargo, de
sus contemporáneos del Pop, de Fluxus, o del Arte conceptual, por mantener al
margen cualquier referencialidad y concentrarse en una investigación puramente
fenomenológica y sensorial de la experiencia. Los módulos repetidos de Donald
Judd, los neones de Dan Flavin o las losetas de Carl André nos interpelan corpórea y
físicamente, se nos presentan literalmente, como lo que son, y no como vehículo de
una ilusión o de una experiencia estética trascendente. Con un similar énfasis en la
experiencia, pero muy críticos con el purismo minimalista norteamericano, surgirá en
Europa un frente de artistas altamente politizados, agrupados en Italia bajo la
consigna del Arte Povera. Los italianos Alighiero Boetti y Mario Merz y los catalanes
Antoni Tàpies y Antoni Llena trabajan con materiales industriales y cotidianos, pero a
diferencia de los minimalistas resuenan en ellos ecos explícitos a la experiencia
humana. La intrusión de la vida en el campo acotado del arte forma parte para
ellos de un proyecto revolucionario de cambio social.

Las tensiones del lugar

El espíritu libertario de los sesenta y los setenta no provoca únicamente un
desbordamiento de los marcos convencionales del objeto artístico, sino también de
sus espacios, tanto físicos como institucionales y simbólicos. La galería, el museo y el
sistema del arte en su conjunto, aparecen como entornos sofocantes que solo
pueden relacionarse con la vida y lo real en términos de alteridad y negación. En los
años cercanos a las revueltas estudiantiles del 68 y las protestas por la guerra de
Vietnam, proliferan las intervenciones diseñadas para funcionar fuera de los muros
del arte, ya sea en la naturaleza como el Land Art o los Earth Works, o en la ciudad,
ocupando locales alternativos o directamente en las calles. Esta salida de la galería
para trabajar en un espacio no reglamentado no está exenta de reflexividad y
negatividad. Los Earth Works de Robert Smithson y Dennis Oppenheim ponen en
evidencia la tensión entre el espacio abierto de lo real y la experiencia y el no-lugar
de la galería y los circuitos de significación del arte. La relación entre lo natural y lo
humano de que nos hablan Siembra dirigida, cosecha anulada de Denis
Oppenheim y Spiral Jetty de Robert Smithson, pone radicalmente en cuestión el
mito moderno de la explotación, la expansión y el progreso. Gordon Matta Clark, del
círculo de los anteriores, elige la calle y la arquitectura como campo de acción. Las
intervenciones directas del artista, sus cortes en la estructura arquitectónica,
escenifican el lado oscuro de la utopía urbanística moderna, al poner en evidencia
las tensiones y la violencia que la ciudad ejerce sobre sus habitantes.

Estructuras, sistemas y circuitos

La redefinición de las relaciones del arte con un mundo en
rápida transformación no se lleva a cabo de un modo
homogéneo siguiendo el patrón norteamericano, sino que se
resuelve a través de interpretaciones de la modernidad múltiples
dotadas de una intensa especifidad local. Éste es el caso de la
vanguardia latinoamericana, encarnada en artistas como la
venezolana Gego y las brasileñas Lygia Pape, Lygia Clark y Mira Schendel, que
tienen como común denominador su vocación de apertura, tanto conceptual
como física, al espacio del espectador y de la vida. Su crítica a la noción tradicional
del objeto artístico es ajena a las reflexiones sombrías del debate europeo y
estadounidense, permaneciendo fieles al contenido utópico del proyecto moderno.
Esta impronta utópica de la modernidad, que cobra una dimensión política especial
en Latinoamérica durante las dictaduras militares, también está presente en el
contexto de la España del tardofranquismo. El Centro de Cálculo, espacio generado
alrededor de los ordenadores que IBM donara a la Universidad Politécnica de
Madrid en 1966, se iba a convertir en el insospechado lugar de encuentro de un
colectivo polimorfo de ingenieros, arquitectos, artistas y poetas de vanguardia,
dispuestos a reflexionar y proyectar a partir de las promesas de modernización que
encarna la nueva tecnología computacional. El viejo proyecto constructivista de
fusión del diseño, la arquitectura y el arte dentro de un mismo sistema productivo
aglutina la imaginación y el deseo de cambio de toda una generación que ha
crecido bajo el franquismo.

Imágenes de España

Tras la Segunda Guerra Mundial, la cultura por excelencia es la cultura popular, tal y
como se configura, produce y difunde a través de los medios tecnológicos de
masas. Los artistas se hacen concientes de que cualquier acercamiento a la
realidad implica necesariamente un trabajo sobre tales lenguajes y tales medios que
también son los propios: la imagen fotográfica o el cine. Desde mediados de los
sesenta, una nueva generación de artistas proyecta su mirada ácida y altamente
politizada sobre la cultura visual de una España que se moderniza a golpe de
turismo, emigración y consumismo. Siguiendo la estela de Catalá Roca, se disemina
desde mediados de los cincuenta toda una red de fotógrafos que proyectan una
potente mirada crítica sobre una España llena de contradicciones. Por su parte, un
grupo de jóvenes catalanes, entre los que se encuentran Miralda, Benet Rosell y
Joan Rabascall, van a buscar en París el entorno apropiado para desarrollar en
libertad su experimentación con los medios. La ciudad, escenario de la vida
moderna, es el objeto preferido en que ejercitar esta nueva mirada, como se
comprueba en la película de Javier Aguirre, Objetivo 40”.
Siguiendo las tendencias del Pop internacional, la pintura
española se deja contaminar del nuevo imaginario
mediático y lo integra dentro de sí, ya sea como objeto
de análisis o como instrumento de crítica, convirtiéndose
en escenario de las fricciones y del malestar de una
cultura en compleja transformación. Esas tensiones,
destiladas subjetivamente en la pintura de Gordillo, se
hacen explícitas en el lenguaje del Equipo Crónica y
Eduardo Arroyo.

COLECCIÓN 4

El último tercio del siglo XX supone la definitiva inscripción del arte en el nuevo
sistema general de la cultura mediática y la sociedad de la información. El recorrido
se inicia en los setenta con artistas que reivindican espacios de autonomía y
autogestión dentro los medios de comunicación de masas o que los utilizan como
lugar en el que situar su lucha política. Simultáneamente, se produce una progresiva
irrupción del discurso crítico feminista y la aparición de nuevas posiciones de género
en la escena artística. Se formulan nuevas subjetividades que encuentran sus
referentes en el ámbito de la contracultura musical, del cómic y del cine
underground. Según nos acercamos al cambio de siglo, el arte se reconoce como
lugar privilegiado para proyectar miradas críticas sobre las crecientes tensiones del
mundo globalizado.

A pesar de esa escena convulsa, el sistema del arte aún es capaz de inscribir
discursos y poéticas en una nueva versión de la pintura y la escultura que
encuentran su lugar natural en los museos de arte contemporáneo, en proliferación
ahora por todo el mundo.

En España, el advenimiento de la democracia supone la integración progresiva del
mundo del arte en las corrientes dominantes del panorama internacional – la nueva
escultura, la vuelta postmoderna a la pintura –, a la vez que en las lógicas del
mercado, tal y como se manifiesta en la situación de la Feria ARCO como atracción
de masas y pretendido espacio de reflexión crítica.

Arte, información y política: las prácticas conceptuales en España

Durante los últimos años del Franquismo se asiste a la efervescencia de un arte de
vanguardia que identifica la radicalidad en la experimentación estética con el
compromiso político contra el régimen. Los procedimientos y métodos típicos de las
corrientes conceptuales internacionales adquieren en nuestro contexto una
dimensión crítico-política explícita constituyéndose en torno a estas prácticas una
verdadera esfera pública alternativa alineada con la lucha antifranquista. Se
provocan las ocasiones de debate como los Encuentros de Banyoles y se configuran
frentes de acción colectiva, como el Grup de Treball. También se comparten
proyectos, como Tierra, Aire, Agua y Fuego y se
proponen nuevos formatos, como el documento
Plaza Mayor de Alberto Corázón, o el vídeo, como
The Last Ten Minutes de Antoni Muntadas. Mediante
estos procedimientos, se pretendía dotar a la
experimentalidad y la radicalidad del arte de un
sentido verdaderamente social. Dentro de este
ambiente politizado general se iban a producir los
primeros trabajos de contenido reivindicativo
feminista del contexto español.

Las escenificaciones del yo: ritos identitarios al final de la modernidad
Desde finales de los sesenta se observa cómo el ámbito de lo estético y de lo político
se desplazan de sus lugares tradicionales y encuentran un campo de batalla común
en la lucha por desatar la identidad de sus anclajes tradicionales y liberar una nueva
subjetividad. Esta lucha se plantea prioritariamente en el ámbito de la
representación, según ponen de manifiesto las
famosas series fotográficas de Cindy Sherman sobre
la construcción de la identidad social femenina,
pero siempre vinculada al ensayo de nuevos
comportamientos tal y como se están produciendo
fuera del ámbito del arte y de la política: en las
escenas del rock, del punk y la contracultura, así
como en las nuevas esferas de la intimidad. Las
imágenes de David Wojnarowicz, de Philip-Lorca di Corcia, de Pablo Pérez Mínguez y
de Alberto García Alix ponen en evidencia el mundo de relaciones y las economías
del deseo que modelan las nuevas subjetividades. Rock my religion de Dan Graham
y A continuous screaning of Bob Clark’s Film Porky’s de Mike Kelley nos ofrecen un
lectura ácida de la estructura profunda de la sociedad norteamericana de donde
surgen estas nuevas políticas de la subjetividad. En el primer caso, se lleva a cabo
desde un personal análisis de las culturas del rock y del punk como deslizamiento
entre lo religioso y aurático en el espectáculo. En el segundo, mediante la exposición
del horror implícito en los espacios disciplinarios de la juventud, mitificados por el
cine y la televisión.

El nuevo orden del arte: pintura y escultura en la España democrática.
La Transición supone una reorganización del orden de la cultura española, en el que
el arte contemporáneo observa un proceso de institucionalización y de
mercantilización progresiva, desactivándose el alineamiento crítico y antiobjetual
del tardofranquismo. Ello se produce en un momento de desgaste general de las
dinámicas de la vanguardia internacional y de un retorno al objeto y al sujeto
artístico tradicional. Abstracción y figuración,
geometría y expresión coexisten en un marco
ecléctico en el que dominan las poéticas
individuales. En ese contexto, cobra valor la obra de
aquellos como Hernández Pijuan, Luis Gordillo, o el
más joven Miguel Angel Campano, que habían
permanecido fieles a la pintura como medio de
experimentación formal y la de aquellos otros que,
como Juan Uslé, desarrollan su carrera como
pintores dentro ya del nuevo sistema del arte.

La recuperación del protagonismo internacional de la escultura en los años ochenta
adquiere tintes especiales en un momento en el que se reactivan e institucionalizan
las poéticas locales diferenciales. La así llamada “nueva escultura vasca” iba a
reelaborar el magisterio y la autoridad de Jorge Oteiza, adaptando su rigor formal a
las derivas de la subjetividad postmoderna, proyectando así hasta hoy una línea
reconocible en el arte vasco que desborda la definición tradicional de la escultura.
El retorno de los grandes géneros

El proceso de globalización que provocará la repolitización del arte en la década
final del siglo XX, tiene otra consecuencia complementaria que es la proliferación de
grandes espacios expositivos, de bienales y festivales por toda la superficie del
globo, debido a la terciarización de la economía de las ciudades y la generalización
de una cultura del ocio y del turismo. Este contexto favorece la consolidación de un
tipo de arte de gran formato y solidez estética vinculado al nombre de un artista de
prestigio internacional. Se trata de pintura de dimensiones monumentales y un tipo
de escultura que ha perdido cualquier residuo de la estatua tradicional y se
expande en relaciones múltiples con el espacio. De las tensiones de la modernidad
sólo quedan densas alusiones temáticas y estéticas, como pone en evidencia la
obra de Bruce Nauman, versión redimensionada de un hipotético modelo
constructivista. La obra de Gerhard Richter encarna la sabiduría y autoconciencia
del arte europeo de la segunda mitad del siglo XX. Emigrado de la Alemania
oriental, su obra asume reflexivamente la superposición de la cultura visual de masas
y la tradición pictórica. Esta misma reflexividad la encontramos en la obra
escultórica de otros artista centroeuropeo: Franz West, que parte de la conciencia
de la relación del objeto con el espacio. Sus
obras hacen mención explícita a la noción de
“adaptación” – Passtück – que rige la existencia
de la obra en la sala de exposición, tal como
indica su título género. En Cristina Iglesias, la
escultura se vuelve arquitectura, definiendo un
espacio interior y otro exterior, permeables
visualmente por la celosía. Una arquitectura
abierta al tránsito real del espectador.

Visiones críticas y narraciones de lo global

Los últimos años del siglo veinte son testigo de una intensificación de las dinámicas
de globalización económica, política y cultural que van a provocar tensiones y
conflictos de una escala totalmente nueva, pero también va a suponer como
reacción la reactivación de una perspectiva crítica igualmente global. Tras el
período de hegemonía de un arte despolitizado, emergen unas prácticas
contextuales que combinan la especificidad de la narración de los procesos de
explotación, injusticia y opresión concretos con la visibilidad y los códigos de
interpretación del arte internacional. Mark Lombardi va a convertir la representación
gráfica de las redes invisibles del poder mundial en una imagen de una potencia
que es simultáneamente estética y política. Allan Sekula va a utilizar la aparente
objetividad de la fotografía documental para cuestionar las construcciones
ideológicas del poder, en este caso la limpieza por voluntarios de las playas gallegas
tras el hundimiento del buque Prestige. Los artistas alemanes Alice Creischer y
Andreas Siekmann y el francés Marc Pataut van a narrar en sus obras el impacto
traumático de los flujos del capital internacional en las condiciones de trabajo y de
vida de comunidades específicas. En el primer caso, los trabajadores de la fábrica
de trajes Bruckman de Buenos Aires y, en el segundo, la comunidad de mendigos
que vivían en la zona que ocuparía el estadio de Saint Dennis para los mundiales de
fútbol de 1998. El también alemán Harun Faroki hace una reflexión sobre la
organización de la vida en la sociedad industrial a la vez que una meditación sobre
el cine como medio de construcción de sus representaciones.
Como comentario final a esta politización del arte a comienzos
de un nuevo milenio, se incluye una obra del español Pedro G.
Romero: la documentación de la construcción de una checa
durante la Guerra Civil española, utilizando como instrumento de
presión psicológica sobre los detenidos un diseño del espacio
pretendidamente vanguardista, que recuerda a las
presentaciones públicas históricas del suprematismo y
neoplasticismo.

El retorno de la memoria en el filo del nuevo milenio

La vanguardia nace en gran medida enfrentada al impulso memorialista y
monumentalista del arte decimonónico, para reivindicar el aquí y ahora de la
experiencia o para proyectar imaginarios futuros sin pasado. Desde los últimos años
del siglo XX, una nueva generación de artistas ha optado, sin embargo, por invertir la
mirada moderna e imaginar y narrar a partir de la memoria, real o ficticia, propia o
ajena. En estos casos, la imagen o la narración presupone explícitamente la
ausencia de aquello de lo que se habla, pero su visualización o verbalización parece
una reconfortante invitación a entender retrospectivamente ese pasado. Ello mismo
se aplica a los medios: la pintura, la fotografía, o el cine, que son utilizados desde la
conciencia de su caducidad como tales en la era digital. Éste es el caso de la serie
Floh de la artista británica Tacita Dean, un archivo formado por fotografías de
recuerdos anónimos adquiridas en mercadillos de todo el mundo. La sensación de
pérdida y homenaje se reduplica al tratarse de reproducciones de fotografías
analógicas. Las pequeñas pinturas y collages del artista belga afincado en México,
Francis Alÿs, evocan de forma conscientemente obsoleta la experiencia de un
paseante individual, un espectador del pasado. La obra de la italiana Rosa Barba
propone, mediante una mirada retrospectiva, un análisis de las viejas promesas de
futuro de la modernidad. La presencia física de los dos proyectores de cine hace
evidente la especificidad temporal de la narración. Utilizando una perspectiva
inversa, el austríaco Florian Pumhösl juega con patrones abstractos japoneses del
siglo XVII, poniendo en evidencia la relatividad de los descubrimientos plásticos de la
vanguardia occidental. Entre la pérdida melancólica y la reconstrucción epigonal,
se produce un retorno a la modernidad que, antes que una forma de experiencia,
es ya un instante de la memoria.

Uno de los pasillos del claustro del edificio Sabatini
exhibirá como parte de la Colección la obra de Juan
Muñoz Lo ví en Bolonia (1991). La instalación posee todos
los aspectos que definen el concepto de la figura y del
espacio de la obra del artista. En esta ubicación,
adquiere toda su verdadera dimensión como
arquitectura silenciosa.

En la sala contigua a este corredor, dos esculturas de gran formato de de Richard
Serra, por una parte Equal-Parallel: Guernica-Bengasi (1989) y por otra Inversion
(2001), que constituye un depósito realizado este año por el artista norteamericano
al Museo.

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Autor

José Catalán Deus

Editor de Guía Cultural de Periodista Digital, donde publica habitualmente sus críticas de arte, ópera, danza y teatro.

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