El Museo Reina Sofía presenta el tercer tramo de la reordenación de su colección permanente. ‘De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982)’ ocupa dos mil metros cuadrados e incluye unas 300 obras. Es uno de los posibles relatos del arte de ese tiempo, y por tanto discutible en lo que afirma y lo que omite. Está construido con los fondos -no muy boyantes- del Museo, reforzados por depósitos y adquisiciones recientes hasta conformar un panorama satisfactorio, ecléctico, entretenido e interesante. Con una conclusión: el arte de la época apenas acertó a reflejar lo que a su alrededor ocurría. No se captan a primera vista los ecos de los grandes eventos, las pulsiones colectivas, los conflictos y los logros de entonces. Hay ecos muy lejanos y a menudo impuestos. Se captan los restos y ruinas del estallido pero no su fulgor arrasador. Y se aplaza para más adelante la visión del paisaje resultante tras la explosión.
Son dos décadas que cambiaron el mundo: la irrupción de nuevas tecnologías, el avance del consumismo, los procesos de descolonización, la protesta juvenil, la irrupción feminista y el inicio de la globalización serán factores decisivos en unos años en los que destacan por encima de todo Mayo del 68 y el final del franquismo. ‘El periodo que ahora abordamos supone la fractura definitiva del sistema de la cultura occidental, a duras penas sostenido durante unas décadas por las tensiones de la Guerra Fría, dice el director del Museo, Manuel Borja-Villel. El proceso de descolonización, sustituido a menudo por nuevas dinámicas de imperialismo económico, tiene su eco dentro de los países desarrollados en la disconformidad vital con el orden de lo cotidiano, encarnada por la juventud y las mujeres desde comienzos de los años 60. La violencia de la crisis económica y la imposibilidad de llevar a cabo cambios sociales radicales dentro de los marcos políticos existentes, son contestadas con un nuevo tipo de violencia, la del terrorismo, que extiende su sombra durante toda la década de los 70. Con el comienzo de la siguiente vuelve, con un efecto catártico, la kermés esquizoide del capitalismo, con sus neones y sus simulacros, que abre paso a una nueva economía del deseo’.
No es posible una narración única. Como él mismo advierte, ‘la multiplicidad de voces y de lugares de enunciación complica la elaboración de una única línea reconocible y hace que se deban apuntar afinidades no intencionadas y vínculos subterráneos, así como provocar entrecruzamientos y contrastes, en vez de buscar vocabularios y gramáticas comunes’.
Se alternan salas de “tesis” o de “proceso largo”, como las de poéticas europeas y americanas del objeto y del cuerpo en los años 60, o las que abordan el arte español del tardofranquismo, con aquellas otras en las que se reconoce la densidad semántica, poética e histórica de una única obra o proyecto. Se yuxtaponen salas dedicadas a zonas geográficas y culturales diversas. La combinación de objetos, imágenes, arte, documentos, pintura, fotografía y cine, no quiere ser retórica expositiva, sino reflejar lo imposible de cualquier tipo de enmarcamiento en mucho de lo que se expone.
En definitiva se refleja el cambio de paradigma respecto a lo que se consideraba arte desde el Renacimiento. No sólo por la superación de la tradicional delimitación del medio en pintura y escultura, sino por la “ausencia” del autor. Es el punto de inflexión entre modernidad y posmodernidad. En la modernidad el autor se situaba en el centro, en cambio ahora se proclama su “muerte”. El artista también se muestra disconforme con el aislamiento que supone el estudio y la necesidad de salir a la calle, interpelar a los públicos. Este nuevo paradigma implica también la contestación radical a un arte entendido como práctica occidental y masculina, apareciendo voces como las del feminismo, las del tropicalismo, o las que protestan y denuncian en un contexto social y político represivo, como es el caso de las dictaduras latinoamericanas y de la española. El minimalismo, el arte conceptual, el arte povera, las prácticas de campo expandido (la escultura que se abre al paisaje, el cine que se expone en los museos, etc.) son característicos de esos años.
Son 21 las salas del recorrido, nueve en el nivel I del edificio nuevo (a ras de calle para entendernos) y doce en el nivel cero, bajando las escaleras del mismo. La sala ‘Revolución y descolonización’ recoge la entrada en el tablero geopolítico de América Latina y el Caribe, en particular tras la Revolución Cubana. Proyecta ‘La battaglia d’Algeri’ (1965), de Gillo Pontecorvo (1919-2006) y hace referencia a los ensayos de Franz Fanon. Alexander Korda fotografía a Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir junto al Che durante su visita a Cuba. Surge un nuevo mapa plural de un mundo que ya no se entiende como formado por bloques, sino como una compleja estructura. La mirada occidental sobre el mundo había cambiado, al tiempo que las voces de otros surgían de un silencio secular.
En ‘Resistencias poéticas del arte en Europa’ bajo el influjo de pensadores como Roland Barthes y Michel Foucault, ‘Autoportrait bien fait, mal fait, pas fait’ (1973), de Robert Filliou (1926-1987) ironiza sobre la naturaleza “acabada” de la obra de arte, y Marcel Broodthaers (1924-1976) pone en duda conceptos como la permanencia de la obra de arte y sus límites físicos en Panel with Eggs and Stool (1966). La estética humilde, el uso de materiales de desecho, pobres o perecederos por parte de estos artistas europeos contrasta tanto con la grandilocuencia de la pintura expresionista abstracta, ya en declive, como con la creciente estética industrial norteamericana. De manera similar, el interés por el lenguaje y sus códigos como forma de relacionarse se sitúa en primer plano frente a la comunicación más directa. Son, en suma, formas que trastocan los valores y desbordan los límites tradicionales de la obra de arte, en el alba de una revuelta de consecuencias más amplias.
A continuación, ‘Espacios inespecíficos: arte en los Estados Unidos’ plasma el agotamiento del expresionismo abstracto: se inicia una reacción que pone en duda estos valores y se aproxima a la creación artística desde tres parámetros: la eliminación de la subjetividad, la presencia literal del objeto (“lo que ves es lo que ves”) y una relación más directa entre el espectador y la obra. Se plantea así la composición en serie: el título de Wall Drawing#47 (1970) de Sol LeWitt (1928-2007) se presenta como las instrucciones para la división de un muro en quince franjas de igual tamaño, y ‘Magnesium Copper Plain’ (1969) de Carl Andre (1935) rompe cualquier distancia posible al permitir que se camine sobre ella. Emerge el minimalismo y ‘The Nominal Three (to William of Ockham)’ (1963) de Dan Flavin (1933-1966) es expresión de su principio clave: “menos es más”.
Una sala anexa recoge la obra Tropicália (1967) de Hélio Oiticica (1937-1980) ejemplifica el intento de poner en primer plano otra América Latina con una instalación de plantas, arena, poemas-objeto, capas de Parangolé y un aparato de televisión, amén de cuatro loros tropicales vivos y un tanto cohibidos.
Luego viene ‘La revolución feminista’ de nuestra Transición donde se rinde homenaje ‘al paso ejemplificador de la mujer desde el rol de objeto al de sujeto creador, apoyado en procesos como la caída en descrédito del concepto de autor (masculino) o la anulación de la relación paternal del artista con a su obra. Esther Ferrer (1937) se fotografía desnuda reiteradamente para reivindicar su cuerpo y las consignas que lo marcan.
El arte experimental en España creció en paralelo a los coletazos finales del franquismo. Sin embargo, se tocaron sólo tangencialmente aspectos políticos, para centrarse en la experimentación. La sala ‘Arte experimental en España’ rinde homenaje al grupo Zaj, y a proyectos como ‘Tierra, aire, agua y fuego’ (1973) que pusieron en relación a artistas de Barcelona y Madrid, las dos sedes del conceptualismo español. Aunque las propuestas no fueron abiertamente políticas, el gesto de llamar al trabajo colectivo y convocar encuentros cobraba un cierto significado en el contexto del tardofranquismo. Los Encuentros de Pamplona (1972) son loados como principio de nada y final de todo.
La sala ‘Projects: Pier 18’ está dedicada a un proyecto mítico, el encargo a veintisiete artistas de hacer cosas fotografiables en un muelle cercano al lugar donde se construían entonces las Torres Gemelas: un “índice” efímero, vestigios de una colectividad ausente.
‘Arte y política al final de la dictadura’ considera paradigmática la actividad del Grup de Treball (1973-1975), que emprendió un análisis crítico, de raíz materialista, sobre la situación política, social y cultural, con la obra colectiva Recorreguts (1973), que traza el camino recorrido por algunos de los miembros del grupo hasta la prisión y documenta los nombres de los presos que les acompañaron durante su reclusión. De manera análoga, Francesc Abad (n. 1944), miembro de Grup de Treball, despliega en Homenatge a l’home del carrer (1977) un archivo de imágenes y testimonios de individuos torturados. Las fotografías de Colita (n. 1940), serían memoria del escenario público barcelonés de la Transición. Alberto Corazón (1942) en ‘Plaza Mayor. Análisis de un espacio (1970-1974)’, documenta los movimientos humanos tomando imágenes en intervalos regulares de tiempo. Avanzado el proceso de transición, tras la aprobación de la Constitución (1978) se produce una desactivación generalizada de la militancia y un debilitamiento de los horizontes políticos. Los nuevos comportamientos artísticos y las iniciativas colectivas que se habían desarrollado durante el último franquismo pierden apoyos críticos y sufren un progresivo proceso de desintegración.
‘Activismo artístico en América Latina’ precede a la sala dedicada al Grupo Trama (1973-1978) el de la llamada “pintura-pintura”, con José Manuel Broto (n. 1949), Gonzalo Tena (n. 1950) y Javier Rubio (n. 1952) y artistas afines como Jordi Teixidor (n. 1941) y Carlos León (n. 1948): densidad teórica y pureza formal: ‘el sustrato teórico sobre el que se construye recorre desde las revisiones del psicoanálisis de Jacques Lacan o las teorías de Julia Kristeva hasta un acercamiento ideológico al maoísmo’.
Luis Gordillo (n. 1934) tiene sala propia para reflejar su celebrada síntesis de informalismo, arte pop y corrientes geométricas. Su ‘Caballero cubista aux larmes’ (1973) ejercería de bisagra entre la vanguardia (el cubismo) y la nueva generación “esquizofrénica” que, a partir de los años setenta, ensaya nuevas formas de figuración pictórica.
En la sala ‘Desbordamientos de la razón en una España en época de cambios’ se defiende la tesis reciente de que la esquizofrenia define al grupo de artistas de la Movida y aledaños, no entendida en el sentido médico sino como actitud ante la realidad. La “mente escindida” del artista y de la sociedad empaña todo el período: ante la ausencia de libertad sexual, de expresión, de reunión, de movimiento, nacen nuevas culturas urbanas underground asociadas a la noche, el exceso, la emergencia del rock progresivo, la psicodelia y el consumo de drogas. A pesar de que tradicionalmente se ha identificado a esta generación con el grupo conocido como “Los Esquizos de Madrid”, el fenómeno prende al mismo tiempo en diversos focos geográficos. Las obras de Carlos Alcolea (1949-1992) y Chema Cobo (n. 1952) presentan a personajes deformados, escindidos o literalmente rotos; la pintura vitalista de Manolo Quejido (n. 1946) se presenta como una forma de resistencia de los sospechosos de “peligrosidad social”.
La sala ‘La toma de la calle: culturas urbanas y nuevos imaginarios populares’ incluye ‘Personajes a la salida de un concierto de rock’ (1979) de Guillermo Pérez Villalta (n. 1948), el registro fotográfico de la época de Miguel Trillo (n. 1953), el tebeo El Rrollo de Nazario (n. 1944) y referencias a Hermino Molero (n. 1948) fundador de Radio Futura.
Tras una parada en ‘Mike Kelley. A Continuous Screening of Bob Clark’s Film Porky’s’ (1981) se llega a un fin de fiesta que intenta reflejarse en las dos últimas salas, ‘El impulso alegórico’ y ‘CVA: Límite (implosión), 1982’, con Gerhard Richter (n. 1932), John Baldessari (n. 1931) y David Wojnarowicz (1954-1992) camuflado tras la imagen del poeta Arthur Rimbaud, uno de los hitos de la modernidad, en un entorno que, de manera elocuente, está formado por ruinas urbanas.
Así termina este tramo tercero del arte contemporáneo visto y explicado por Manuel Borja-Villel e institucionalizado en nuestro gran museo dedicado al arte contemporáneo. Su colección permanente, denominada ‘La Colección del Museo’, se articula en torno a cuatro ámbitos en función de los momentos clave de la historia del arte del siglo XX y XXI, tanto español como internacional. De ellos, dos ya había sido abiertos con anterioridad: el que se exhibe en la segunda planta del edificio Sabatini, que se extiende a lo largo de las décadas de los años veinte y treinta, cuando las vanguardias derivan hacia posiciones de mayor compromiso y antagonismo, y el segundo tramo, que fue presentado hace un año bajo el título ¿La Guerra ha terminado? Arte en un mundo dividido (1945-1968), que se corresponde con los años cuarenta, cincuenta y sesenta y que se puede visitar en la cuarta planta. El cuarto ámbito no tiene aún fecha anunciada para su apertura. Esperemos que pronto se complete la colección y podamos captar entera y completa la importante propuesta.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
De la revuelta a la postmodernidad (1962-1982)
Tercer tramo de La Colección.
