Un sórdido drama en una lejana capital de provincias de la Rusia décimonónica, un capítulo de la crónica negra del régimen zarista terminó sirviendo de libreto a Dmitri Shostakóvich para crear una ópera marcada por la fatalidad. Es la tercera de la ‘trilogía’ con la que el Teatro Real ha abierto esta temporada para realzar la producción del siglo XX, para reivindicarla imprescindible dentro del repertorio operístico. Esta Lady Macbeth of Mtsensk, de producción holandesa de 2006, llega con una notable dirección musical de Hartmut Haenchen y una más que discutible dirección escénica de Martin Kušej. En su estreno el público mostró su aprobación y estuvo entusiasta con la soprano Eva-Maria Westbroek, premiando el esfuerzo de su largo y duro papel como Katerina Ismailova, la desgraciada protagonista.
Sobre un truculento suceso -una rica burguesa cuyo adulterio termina arrastrándola a un triple crimen culminado con su propio suicidio- el escritor Nikolái Leskov escribió un relato tardorromántico pleno de sombras. En un tremendo error de cálculo, Shostakóvich lo eligió para comenzar la que iba a ser una trilogía a mayor gloria de la mujer soviética, idealizando al personaje para convertirlo en una rebelde contra la sociedad patriarcal anterior al socialismo. No se había enterado de que el régimen de Stalin habían comenzado las terribles purgas que prepararon la segunda guerra mundial con quince millones de ejecuciones de presuntos espías, disidentes o simples sospechosos de tibieza. A punto estuvo de unirse a la lista de víctimas de la oleada de terror más grande de la historia por culpa de un libreto en el que los obreros eran un colectivo servil y brutal, la policía una institución corrupta, y el camino de Siberia una pesadilla institucionalizada que el estalinismo iba a centuplicar.
Si conceptualmente el resultado es confuso a partir de un libreto muy deficiente, musicalmente estamos ante el más puro Shostakóvich, esa extraña simbiosis de momentos excelsos y escorzos grotescos, de páginas soberbias seguidas de trompeteos feriales, aporreos militares y banalidades de banda de pueblo. La tosquedad de un libreto supuestamente adaptado a las masas populares, parece corresponderse con una música que lucha consigo misma por no elevarse a demasiada altura salvo en cuestiones de volumen. Una ópera sin duda interesante pero tan contradictoria como la vida y la música de su autor.
LA NOCHE DEL ESTRENO EN EL REAL
Hartmut Haenchen estuvo impecable al frente de una orquesta que gana cada día versatilidad y prestaciones. Eva-Maria Westbroek y Michael König luchan por dar vida a los amantes, la frustrada Katerina y el rufián Serguéi. Son veteranos en estos papeles, los cuales ya hicieran en París. La soprano holandesa cantó extraordinariamente un papel que va acompañado de los más bellos momentos orquestales de la partitura, pero convirtió a la acomodada burguesa devorada por el deseo sexual en ese ser anodino, esa heroína enamorada que se quiere construir en su lugar. Opina de su papel que ‘es una mujer en busca del amor. Cierto que toma algunas decisiones equivocadas, pero eso no la convierte en una mala persona’. Lo cual da idea de la confusión conceptual que perjudica a este montaje. También Michael König (que hace su tercer papel en el Real en menos de un año, tras cantar recientemente en Rise and Fall of the City of Mahagonny de Weill -como Jim MacIntyre- y en Saint François d’Assise de Messiaen, como El Leproso) convierte al canalla sin escrúpulos que usa a su patrona para ascender en la escala social, en un personaje ambiguo, a veces en un tierno enamorado.
El papel más logrado, aunque el más fácil sin duda, es el de Borís Timfeyevich Ismailov, el malvado suegro, el burgués explotador, el patriarca abusador que canta e interpreta extraordinariamente el bajo barítono ruso Vladimir Vaneev, que además se desdobla en el acto final como el anciano preso que intuye el trágico desenlace. El tenor Ludovít Ludha carga con el pusilánime e impotente marido, Zinovi Borisovich Ismailov, en un breve papel en el que destaca su aterciopelada voz de tenor lírico. A Carole Wilson le toca el papel más desagradable, el de Aksinya despojada de su ropa, humillada y acosada por la turba en una segunda escena bien desafortunada, mientras que el más agradecido es de la desalmada Sónietka final que hace Lani Poulson: corto, visible y entonado. De sainete resultan el portero y el pope, aunque bien cantados por Airam De Acosta y Alexander Vassiliev.
Esta ‘ópera trágico-satírica’ -como la definiría Shostakóvich mismo-, sufre una ambigüedad de partida por el intento del compositor de utilizar el luctuoso suceso para construir una exaltación artificial de la rebeldía femenina. Además en nuestros lares se ha incitado a los medios a presentarla con un aura escandalosa y escabrosa para crear expectación añadida. Y tanta expectación termina resaltando lo secundario y ocultando lo principal, los contenidos musicales y literarios de la obra.
Se trata únicamente -acabemos- de que incluye una larga violación de grupo, un prolongado coito, muchísimos magreos, un par de borrachos, un envenamiento, un par de estrangulamientos y algunas violencias más de número y de género. Y que la puesta en escena abunda en el escoramiento, eligiendo el camino de lo soez, lo vulgar, y lo desagradable. No hay reducto para el impudor: el amante muestra la sábana manchada de sangre donde ha desvirgado a la casada sin estrenar. «Hay cosas mucho más escabrosas en la vida diaria», afirma retador Mortier. Y tiene razón. Pero ya sufrimos bastante con ellas sin tener que prolongarlo el día que vamos a la ópera.
El director de escena, Martin Kušej, hace lo posible e imposible por afear la pieza, por perjudicar su comprensión y por disociarse de las partes más bellas de la partitura. El fabuloso escenario del Teatro Real es sitiado con una empalizada más amenazadora que el telón de acero, y la acción se desarrolla en un cubículo con mamparas al que sólo empeoraría su estética una dosis de carpintería metálica. Se supone que ello expresa la opresión en que vive Katerina Ismailova, casada con un alfeñique impotente y dominado por su padre. Pero lo que hace es encogernos el corazón que viene ansioso de la belleza paradigmática que se refugia en los espectáculos de este coliseo. Empequeñece la música, empeora la vulgaridad del libreto, y trivializa el argumento. Nos parece un absoluto desacierto, como las dos docenas de elegantes pares de zapatos por los suelos como símbolo de la abundancia en que se ahoga el personaje, las escaleras por las que suben al techo del cubículo los personajes y allí cantan sin que tenga el menor sentido, las cristaleras que se corren y descorren al albur, y el resto de la escenografía.
Mientras los dos amantes planean esconder el cadáver del marido en la bodega, en el escenario los vemos cavar con las manos en el suelo. La policía irrumpe en su boda no por una vulgar puerta -estaría bueno- sino saliendo de debajo de las mesas del banquete nupcial. Y cuando el coro canta sus sufrimientos avanzando a través de la estepa siberiana, la acción transcurre encerrados en un sótano inundado de agua. Para desembocar, por esta larga senda de enmiendas confusas, a presentar el trágico desenlace de Katerina, que elige arrojarse a un profundo lago desde un puente arrastrando a la muerte a su rival Sónietka, de manera harto menos romñantica: Katerina estrangula con sus medias a Sónietka y luego se cuelga de de una viga.
Más grave incluso es como la dirección artística afecta a la actuación de los protagonistas. La potente soprano holandesa Eva-Maria Westbroek hace una Katerina desgarbada, siempre en enaguas, manoseada por unos y otros, que debe bajarse las bragas en escena y que al final se viste de traje largo cuando menos a cuento viene. El tenor Michael König hace un Serguéi nada apuesto en unos paños menores memorables. Las escenas eróticas son antieróticas.
Y cuando se repiten las escenas amorosas entre la antiglamurosa Katerina y el tosco Serghéi, el efecto desagradable se multiplica hasta parecer premeditado, hasta decirnos que de lo que se trata en realidad es de presentar la pasión prohibida y el deseo incontenible, la excitante aventura extraconyugal, poco más que como cópulas mecánicas y abrazos somnolientos. A toda esta fealdad exasperante se une lo mucho que los personajes deambulan con los pantalones caídos por los tobillos, o las rodilleras negras que se les ponen a todos, incluida Katerina, cada vez que andan a gatas( y son muchas). El resultado puede calificarse de nefasto.
Gérard Mortier prometía en la presentación una Liz Taylor y un Richard Burton que encima cantaban. Parece una broma de mal gusto. Westbroek se convierte en una nueva representación en escena de los tormentos con los que muchos directores artísticos castigan hoy día a las ayer caprichosas divas. Kušej está obsesionado por sacar a todo el mundo en ropa interior, ya sean policía o presos, y se permite libertinajes absurdos como vestir al coro de verano mientras nieva.
Además de los protagonistas individuales, hay un protagonista colectivo asumido por el coro, que en la ópera juega ese papel mayestático e inigualable que ningún otro espectáculo ofrece. En Lady Macbeth of Mtsensk es el protagonista colectivo del cuarto acto y tiene intervenciones memorables. Sin embargo, precisamente coincidiendo con encendidos elogios a su capacidad interpretativa por parte del director Mortier, en esta ocasión nos pareció menos brillante interpretativamente que en otras ocasiones, moviéndose con torpeza en los dos primeros actos, caracterizado de forma ocurrente, y no terminando de encontrar su sitio en escenario desaprovechado en sus dos terceras partes, alrededor de ese cubículo de infausta memoria que ya hemos criticado.
Súmese a nuestra crítica escenográfica que los interludios orquestales que separan los nueve cuadros se acompañan únicamente de bajada de telón negro, y tanta negrura insulsa aumenta el desconcierto; que los sueños de la protagonista son traducidos en figurantes que se retuercen por el suelo mientras tres compañeros son izados hasta lo alto de la empalizada, como si andaran horizontalmente por ella y sin que se entienda el sentido; y que ya en la segunda escena nos enfrentamos a un repelente acoso -cruel y humillante- terminado en violación de la pobre Carole Wilson en el papel de Aksinya, y se completará el panorama visual no demasiado gratificante de esta producción de la Nederlandse Opera en la temporada 2005-2006, que se vio también en Paris en 2009.
Las salidas del foso de la sección de viento tienen su grado de espectacularidad, pero francamente no llega a igualar lo que ocurre a menos de dos kilómetros del Real precisamente en estos mismos días con la Banda de Cornetas y Tambores del Santísimo Cristo de Las Tres Caídas, en la versión de Carmen que programa el Teatro Español en la plaza de Santa Ana.
Hace una década ya se representó Lady Macbeth of Mtsensk en el Teatro Real, a cargo ni más ni menos que de Mstislav Rostropovich, cuya versión de 1979 con la Orquesta Filarmónica de Londres y el Ambrosian Opera Chorus, interpretada por Galina Vishnevskaya -la esposa de Rostropovich- como protagonista, y Nicolai Gedda en el papel del malvado amante, es la más famosa de las muchas existentes. No es pues esta ópera una novedad. Sí lo ha sido este año en cambio en en el festival de Aix-en-Provence la primera que escribiera Shostakóvich, esa ‘La nariz’ juvenil y surrealista, que presentó Kazushi Ono al frente de los cuerpos estables de la Opera de Lyon.
Y es que los tres títulos esgrimidos por Mortier para certificar el gran cambio que ha aportado al Real ya habían sido programados. Si Lady Macbeth lo había sido en 2000, Pélleas lo fue en 2002, y Elektra lo había estado por partida doble. Mucho cuidado con el superficial reparto de etiquetas de conservador e innovador, de moderno y antiguo; mejor, retírense las estúpidas etqiuetas y júzguense los hechos.
LA ACIAGA VELADA DE MOSCÚ
El 26 de enero de 1936 en el teatro donde se representa la obra con éxito ya desde hace un año, entran en el palco gubernamental Stalin y sus lugartenientes Molotov, Mikoian y Jdanov. Se dirá que abandona el teatro antes del final. Se dirá que sus acólitos no esconden su desprecio a lo que ocurre en el escenario. Se dirá que no invitan al músico al palco en señal de desaprobación. Pero lo que sí pasa es que dos días después se publica en Pravda, órgano del Partido, un editorial titulado “Un caos musical”, que tacha de formalista a Shostakóvich y critica que los personajes se comporten de manera “bestial”, que el amor se represente bajo sus formas más “vulgares”, y que lejos de pecar de refinada y decadente, la ópera sea demasiado grosera.
En cuanto se sabe, todos los que hasta ese día habían puesto la ópera por las nubes se apresuran a cubrirla de reproches. Al cabo de un mes se suspenden todas las representaciones sin que el partido comunista tenga que pronunciarse. Al fin y al cabo lo peor de los regímenes dictatoriales no son los dictadores sino el ejército de acólitos miserables. Sin embargo, Shostakóvich no será detenido nunca aunque el miedo condicione su vida y su obra de forma tremenda hasta su muerte en 1975. En su vida pública será sostén firme del Régimen: se plegará a todas las exigencias del poder y manifestará una ortodoxia política sin fisuras. En su vida íntima confesará su hastío hacia el mundo soviético y se refugiará en la música. Dirá a su colaborador el poeta Evtuchenko: “Sí, he firmado cartas en las que no creía, pero jamás he escrito una sola nota de música en la que no creyera”.
En el gran texto con que Tzvetan Todorov acompaña el librero de esta obra explica que a decir verdad, Shostakóvich no se contenta con “firmar cartas”. Publica en la prensa artículos que entonan las alabanzas de los valores soviéticos; en las reuniones públicas, pronuncia discursos en los que jura su lealtad al partido. En 1947 se convierte en diputado del Soviet supremo, en 1960 es elegido secretario de la Unión de compositores; a partir de 1961 será miembro del Partido Comunista. En 1973, suscribe una carta pública de condena a Andrei Sajarov, defensor emblemático de los derechos humanos en la URSS. Por lo que se refiere a su música, no le repugna ataviar sus obras con títulos propagandistas: Octubre, Primero de mayo, El año 1917, Poema de la patria, El sol brilla sobre nuestra patria; ni escribir un Juramento a un comisario del pueblo para coro y orquesta, o una Marcha de la milicia soviética…
‘Lo que sacrifica Shostakóvich no es ninguna nadería’, escribe con razón Todorov: ‘Es su identidad de hombre público. A todos los efectos necesarios, a ojos de sus contemporáneos soviéticos, se comporta como un servidor fiel al régimen, que hace todo lo que está en su mano para reforzarlo y glorificarlo. Eso cuenta. El compositor más famoso apoya con todo su prestigio una política de mentira y opresión. Que piensa lo contrario de lo que dice, es algo que la población de su país ignora; en cuanto al sentido de la música, es suficientemente indeterminado como para que no se pueda distinguir el lamento de las víctimas de Stalin del de las víctimas de Hitler’.
Shostakóvich será consciente y sufrirá por ello. Su música ambivalente, -auténtica y cínica a intervalos, íntima y oficial a ratos-, lo proclama. Dirá a sus amigos: “Soy un maldito alcohólico. He sido una puta, soy y siempre seré una puta”. “He sido un cobarde”, admitirá. Pero ¿quién no lo sería en las horas oscuras del terror, cuando se acecha desde detrás de la puerta el menor ruido en la escalera, anunciador de torturas y de muerte, cuándo se duerme vestido con una muda en la maleta esperando que suene el timbre año tras año?
Shostakóvich se asustó tanto que no se dio cuenta de que, con la muerte de Stalin en 1953, las condiciones habían cambiado. El poder soviético seguía sin tolerar la crítica, pero las puertas del Gulag se habían abierto. Se había vuelto posible, si no expresarse libremente, al menos ser honrado con uno mismo sin temer por la propia vida. Así se comportarán otros. No él, atenazado no sólo por el miedo sino también por la vanidad, por el veneno del reconocimiento público, tanto simbólico como material que le deparan, por ejemplo, los premios Stalin (trece veces) y los premios Lenin, dotados de una nutrida bolsa.
Lo más curioso es que nuestra intelectualidad políticamente correcta indulte a Shostakóvich con la misma alegría que condena a quienes supieron sobrevivir en el franquismo con menos concesiones. Que considere el asesinato pecado leve mientras reparte sentencias mortales de ostracismo contra quien se opone a su apisonadora ideológica. Leskov había comparado a Katerina con la lady Macbeth de Shakespeare; la figura a la que se acerca Shostakóvich, como otros muchos creadores soviéticos, también tiene un destino trágico según Todorov, pero más bien sería el de Fausto. Como él, firma un pacto con el diablo. No pocos consideran a Dmitri Shostakóvich el mejor músico del siglo XX. Nosotros, no. Muchos consideran a Dmitri Shostakóvich un disidente del estalisnismo. Nosotros, no. Algunos creen que Lady Macbeth de Mtsensk es una obra maestra. Nosotros, no.
Aproximación al espectáculo (valoración del 1 al 10)
Interés: 7
Libreto: 5
Partitura: 8
Dirección musical: 8
Dirección artística: 6
Voces: 7
Interpretación: 7
Escenografía: 5
Orquesta: 7
Realización: 7
Producción: 6
LADY MACBETH DE MTSENSK
Dmitri Shostakóvich (1906-1975)
Ópera en cuatro actos y nueve cuadros
Libreto de Alexander Preys y Dmitri Shostakóvich
basado en el relato de Nikolái Leskov
En lengua rusa
Nueva producción en el Teatro Real
procedente de la Nederlandse Opera de Amsterdam
EQUIPO ARTÍSTICO
Director musical Hartmut Haenchen
Director de escena Martin Kušej
Escenógrafo Martin Zehetgruber
Figurinista Heide Kastler
Iluminador Reinhard Traub
Director del coro Andrés Máspero
REPARTO
Borís Timfeyevich Ismailov Vladimir Vaneev
Zinovi Borisovich Ismailov Ludovít Ludha
Katerina Ismailova Eva-Maria Westbroek
Serguéi Michael König
Aksinya/Una prisionera Carole Wilson
Un trabajador harapiento John Easterlin
Un tendero/Un policía Francisco Santiago
El portero Airam De Acosta
Tres capataces Javier Checa, Ángel Rodríguez, Alain Damas
Un molinero Igor Tsenkman
Un cochero Fernando Campo
El pope/Un centinela Alexander Vassiliev
Sargento de policía/Oficial Scott Wilde
Un maestro Valentin Jar
Un invitado borracho Álvaro Vallejo
Sónietka Lani Poulson
Coro Titular del Teatro Real
(Coro Intermezzo)
Orquesta Titular del Teatro Real
(Orquesta Sinfónica de Madrid)
DURACIÓN APROXIMADA
Actos I, II y III (escena 1-6): 1 hora y 50 min.
Pausa: 25 min.
Actos III (escenas 7-8) y IV: 1 hora
FECHAS
3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 23 de diciembre de 2011
20.00 horas; domingos, 18.00 horas
RADIO
La función del día 15 de diciembre será transmitida en directo por Radio Clásica, de Radio Nacional de España.
