La conceptual Marina Abramovic, premio Princesa de Asturias

Por José María Arévalo

(Marina Abramovic en una de sus performances)

Este año se ha lucido el jurado de los Premios Princesa de Asturias al darle el galardón de Comunicación y Humanidades 2021 a la activista y escritora norteamericana Gloria Steinem, veterana líder del feminismo radical, que lleva 60 años empeñada en promover el exterminio de seres inocentes en el seno materno, haciendo apología de la violencia contra el débil, y buscando revestir de respetabilidad legal el asesinato; y el de las Artes 2021 a la conceptual Marina Abramovic, una representante del anti-arte. Dos grandes escándalos. Vamos a comentar este de las Artes, que creemos puede ser el más difícil de captar por nuestros lectores.

Precisamente en nuestro artículo de 09.05.19, “ El arte moderno, ¿es arte?. 22. Arte conceptual y `performance´” nos referíamos a esto del supuesto “arte conceptual” recogiendo la explicación de Will Gompertz, director de Arte de la BBC en uno de los últimos capítulos de su libro “¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos”, empezando por el padre del arte conceptual, Marcel Duchamp, que colocó un urinario boca abajo como obra de arte en una exposición, y concluyendo por las performances de Marina Abramovis, la misma que ahora ha obtenido el Premio Princesa de Asturias de las Artes. Reproduciremos ese texto pero antes veamos el detalle del premio, explicado por hoyesarte.com.

Una de las artistas más «emocionantes»

El jurado encargado de la concesión a Marina Abramović (Belgrado, entonces Yugoslavia, 1946) del Premio Princesa de Asturias de las Artes 2021, ha destacado en su acta que la obra de Abramović «es parte de la genealogía de la performance, con una componente sensorial y espiritual anteriormente no conocida. Cargado de una voluntad de permanente cambio, su trabajo ha dotado a la experimentación y a la búsqueda de lenguajes originales de una esencia profundamente humana. La valentía de Abramović en la entrega al arte absoluto y su adhesión a la vanguardia ofrecen experiencias conmovedoras que reclaman una intensa vinculación del espectador y la convierten en una de las artistas más emocionantes de nuestro tiempo».
Abramović estudió en la Academia de Bellas Artes de Belgrado (1965-1970) y completó sus estudios de posgrado en la Academia de Bellas Artes de Zagreb (1972). Entre 1973 y 1975 enseñó en la Academia de Bellas Artes de Novi Sad. En 1976 abandonó Yugoslavia y se instaló en Ámsterdam. En esta ciudad conoció al artista alemán de performance Uwe Laysiepen, Ulay, con el que empezó a colaborar explorando los conceptos de ego e identidad artística, las tradiciones de sus respectivos patrimonios culturales y el deseo del individuo por los ritos. Se vestían y se comportaban como gemelos y crearon una relación de completa confianza. En 1988 decidieron hacer un viaje espiritual, The Great Wall Walk, con el que concluiría su relación: ambos caminarían por la Gran Muralla china, comenzando cada uno por el extremo opuesto y encontrándose en el centro para darse un último abrazo.

Según la crítica, el trabajo de Abramović explora «los límites del cuerpo y la mente» a través de performances arriesgadas y complejas en una constante búsqueda de libertad individual.

Empezó su carrera como artista de performance en los años setenta. Después de sus primeras actuaciones en solitario, Ritmo 10 (1973), Ritmo 5 (1974), Ritmo 2 (1974) y Ritmo 0 (1974), y tras conocer a Ulay, ideó con él una serie de trabajos en los que sus cuerpos creaban espacios adicionales para la interacción con la audiencia: Relation in Space, Relation in Movement y Death Self. En 1997 presentó la pieza Balkan Baroque en la Bienal de Venecia, por la que recibió el León de Oro a la mejor artista. En 2005 presentó en el Solomon R. Guggenheim Museum (Nueva York) Seven Easy Pieces: en siete noches consecutivas recreó los trabajos de artistas pioneros de la performance en los años sesenta y setenta, además de dos obras propias, Lips of Thomas y Entering the Other Side (1975 y 2005, respectivamente).

716 horas sentada

En el año 2010 se inauguró en el MoMa de Nueva York una gran retrospectiva de su obra que incluyó registros en vídeo desde la década de los setenta, fotografías y documentos, una instalación cronológica con la recreación por actores de acciones realizadas previamente por la artista y la presentación más extensa realizada por Abramović: 716 horas y media sentada inmóvil frente a una mesa en el atrio del museo, donde los espectadores eran invitados por turno a sentarse frente a ella, a compartir la presencia de la artista. En 2013 se estrenó el documental sobre esta retrospectiva «La artista está presente”, dirigido por Matthew Akers, que fue nominado a mejor documental en el Independent Spirit Awards 2013 y recibió el Premio del Público al mejor documental en el Festival de Cine de Berlín 2012. De esa experiencia surgió la idea para crear el Marina Abramović Institute (MAI), un centro de arte situado en Hudson (Nueva York, EE. UU.) en el que se realizan todo tipo de actos culturales, talleres y exposiciones relacionados con la performance y el arte contemporáneo.

Un cruce entre el teatro, la ópera y el arte visual

En 2011 estrenó Life and Death of Marina Abramović, con montaje de Robert Wilson, un cruce entre el teatro, la ópera y el arte visual. En 2016 publicó su autobiografía Walking Through Walls (Derribando muros) y en 2018 debutó como directora de escena operística en la obra Pelléas et Mélisande en la Ópera de Flandes. En 2020 estrenó Seven Deaths of Maria Callas, un montaje operístico en torno a la figura de la diva; ese mismo año, la Royal Academy of Arts programó una retrospectiva sobre la obra de la artista serbia que tuvo que ser pospuesta a 2023 debido a la pandemia.

Condecorada con la Cruz de Comendador de Austria y doctora honoris causa por la Universidad de Plymouth (2009), Abramović ha recibido, entre otros premios, el León de Oro al mejor artista en la Bienal de Venecia (1997), el Niedersächsischer Kunstpreis (2003), el New York Dance and Performance Award (2003) y el Cultural Leadership Award de la American Federation of Arts (2011).

59 candidaturas

Los Premios Princesa de Asturias están destinados, según los Estatutos de la Fundación, a galardonar “la labor científica, técnica, cultural, social y humanitaria realizada por persoas, instituciones, grupo de personas o de instituciones en el ámbito internacional”. Conforme a estos principios, el de las Artes se concede a “la labor de cultivo y perfeccionamiento de la cinematografía, el teatro, la danza, la música, la fotografía, la pintura, la escultura, la arquitectura y otras manifestaciones artísticas”.

En esta edición concurrían al galardón un total de 59 candidaturas de 24 nacionalidades. El jurado ha estado presidido por Miguel Zugaza e integrado por José María Cano, María de Corral, Dionisio González Romero, Blanca Gutiérrez Ortiz, Sergio Gutiérrez Sánchez, Lucas Macías, Ricardo Martí Fluxá, Fernando Masaveu, Hans Meinke, Helena Pimenta, José María Pou, Sandra Rotondo, Benedetta Tagliabue, Patricia Urquiola, Tadanori Yamaguchi, Aarón Zapico y Catalina Luca de Tena (secretaria).

Este ha sido el primero de los ocho premios que se conceden este año, en que cumplen su cuadragésima primera edición. En los próximos días se fallarán los correspondientes a Comunicación y Humanidades, Ciencias Sociales, Deportes, Letras, Cooperación Internacional, Investigación Científica y Técnica y Concordia. Cada uno de los Premios Princesa de Asturias está dotado con una escultura de Joan Miró –símbolo representativo del galardón− un diploma, una insignia y la cantidad en metálico de cincuenta mil euros.

( Duchamp. La Fuente) (*)

El supuesto “arte conceptual”
Vamos ya con la explicación de Will Gompertz, director de Arte de la BBC, que dedica los últimos capítulos del libro “¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos”, al arte conceptual y a las “performances”, y titula “Arte conceptual/Fluxus/Arte povera/ Performance. Juegos de la mente, desde 1952 en adelante”
Estamos ya de lleno –decía yo en este artículo-, en mi opinión, en la destrucción total del arte, por mucho que Gompertz trata de sacar algún partido a estos movimientos, los más rompedores del arte moderno, pues precisamente el autor comienza el libro con la agresión de Duchamp (que reseñábamos el 09.02.18) cuando colgó en una exposición (la Exposición de los Independientes de 1917, la mayor muestra de arte moderno que había tenido lugar en Estados Unidos hasta la fecha) “La Fuente”, un simple urinario de pared colocado boca abajo, con lo que inauguró el anti-arte, una abierta provocación al concepto de arte.

“Quería cuestionar –explicaba Gompertz sobre la acción de Duchamp- la misma idea de obra de arte, tal y como la entendían académicos y críticos, a los que veía como unos autoproclamados árbitros del gusto y que eran unos completos incompetentes. Duchamp pensaba que eran los artistas los que tenían que decir qué era y qué no era una obra de arte. Su opinión era que si un artista decía que algo era una obra de arte, si lograba influir en el contexto y el significado del arte, entonces era una obra de arte. Se daba cuenta de que, aunque era un enunciado muy sencillo, podía suponer una revolución en el seno del arte moderno. Duchamp protestaba por el hecho de que el medio -el lienzo, mármol, madera o piedra- hubiera, hasta ese momento, dictado al artista cómo él o ella tenían que operar en el proceso de hacer una obra de arte.
El medio se encontraba en primer plano y la tarea del artista era proyectar en él sus ideas a través de la pintura, la escultura o el dibujo. Duchamp quería darle la vuelta a la situación. Consideraba que el medio era secundario: lo principal y más importante era la idea. Solo después de que un artista hubiera desarrollado un concepto podía estar en posición de elegir un medio, y este tenía que ser aquel en el que la idea se pudiera expresar de la mejor manera. Si ello significaba que había que usar un urinario de porcelana, adelante. En esencia, el arte podía ser cualquier cosa que determinara el artista. Era una idea importante.”

¿Realmente es arte?

Comienza ahora Gompertz el capítulo 17 tratando del “Arte conceptual”, del que dice “es el ámbito del arte moderno en el que solemos mostrarnos más escépticos. Ya saben ustedes: un numeroso grupo de personas se junta para gritar con toda la fuerza que puedan (caso de la obra “1000”, de Paola Pivi, realizada en la Tate Idodern en 2009) o se nos invita a caminar suavemente por una habitación llena de polvo de talco e iluminada por una sola vela (caso de la instalación del artista brasileño Cildo Meireles titulada “Volatile”). Esa clase de obras son entretenidas e incluso dan que pensar, pero ¿realmente son arte?

Sí, lo son, – afirma rotundamente Gompertz- tanto por su intención como por su cometido, y porque exigen que se las juzgue como arte. La diferencia es que operan en un ámbito artístico en el que lo principal y primordial es la idea, no la creación de un objeto tangible; de ahí que sean arte conceptual, aunque eso tampoco otorga a los artistas el derecho de presentarnos la primera porquería que se les ocurra. Como apuntó el artista estadounidense Sol LeWiu en un artículo que escribió para la revista Artforum en 1967: «El arte conceptual es bueno solo si la idea es buena».

El padre del arte conceptual es Marcel Duchamp, cuyos “ready-mades”, sobre todo su urinario de 1917, provocaron la ruptura decisiva y obligaron a una redefinición de lo que debía considerarse arte. Antes de la intervención decisiva de Duchamp, el arte había sido algo creado por el hombre, con cualidades ante todo estéticas, que poseía un mérito técnico e intelectual, ya estuviera montado en un marco y expuesto en una pared o presentado sobre una peana que lo aislara y realzara. Duchamp consideraba que los artistas no debían limitarse a un espectro tan rígido de medios técnicos a través de los cuales expresar sus ideas y emociones. Creía que los conceptos tenían que pasar a un primer plano, y que solo entonces se podría determinar cuál era el mejor modo de expresarlos. Lo demostró con su urinario y cambió el modo de ver el arte, que dejó de basarse únicamente en la pintura y la escultura para pasar a ser aquello que el artista decidía que fuera. Ya no tenía necesariamente que ver con la belleza, sino con las ideas; unas ideas que podían, desde entonces, adquirir su presencia material a través del medio que el artista eligiera, ya se tratara de mil seres humanos gritando o de una habitación llena de polvos de talco. También, como opción, cabe que el medio sea el propio cuerpo del artista, en una ramificación del arte conceptual conocida como “performance”.

En la primavera de 2010, el MoMA de Nueva York inauguró la exposición retrospectiva de Marina Abramovié (nacida en 1946), que abarcaba cuatro décadas de actividad artística. Cabría pensar que se trataba de una exposición interesante, aunque minoritaria; la clase de exposición para especialistas del mundo del arte que instituciones como el MoMA presentan como contrapunto de otra programación más adaptada al gusto del público: esa que contiene muestras como «Grandes éxitos de Picasso» u «Obras maestras de Monet». El MoMA no había presentado nada igual antes, lo cual, dada la naturaleza de la performance artística, tamo poco resulta demasiado extraño.

“La performance” es la guerrilla de las bellas artes

La performance es la clase de arte que tiende a quedar mejor en espacios más reducidos e íntimos, o que suele ser el fruto de un encargo para hacer una «intervención» descabellada ante el público; no un acontecimiento principal dentro de la programación de uno de los más importantes museos del mundo. “La performance” es la guerrilla de las bellas artes: acostumbra a aparecer en un momento imprevisto, se hace notar intensamente y luego desaparece en los anales de los cuchicheos y la leyenda.

Hace muy poco tiempo que los museos han incluido esta práctica en sus programaciones. Con todo, retrospectivas individuales, como la de Marina Abramovié en el MoMA, no suelen ser algo muy habitual. En parte, cabe señalar, porque plantean ciertos problemas. Por ejemplo, ¿pued una forma arística que consiste en la presencia continua de un artista rellenar metro tras metro de blanca pared de galería? […]

Abramovié se comprometió a permanecer sentada en la silla durante las siete horas y media de apertura del museo, sin moverse ni levantarse a descansar, ni siquiera para ir al baño. Más aún asumió tamaña tarea (un auténtico suplicio) durante las once semanas en que la exposición estuvo abierta. Los visitantes, si a lo deseaban, se podían sentar en la silla vacía que estaba enfrente de Marina Abramovié por orden de llegada, ver cómo la artista pasaba el día y así considerarse parte integrante de la obra. Los que se sentaban podían quedarse allí todo el tiempo que quisieran con la única condición de guardar silencio y estarse quietos. ¿Cuántos terminaban por aburrirse? Nadie lo sabe, pero al parecer no fueron muchos.

El arte no deja de sorprendernos. “La artista está presente” se convirtió en la exposición más visitada de todo Nueva York. Todo el mundo hablaba de ella. La cola de visitantes daba la vuelta a la manzana; todo el mundo se quería sentar un rato en silencio junto a la artista. Algunos aguantaban un minuto o dos, pero otros se quedaron ahí las siete horas y media, con el consiguiente enfado de los que habían estado esperando pacientemente su turno en la cola. Abramovié estaba en el museo desde la apertura hasta el cierre ataviada con un vestido largo y callada e inescrutable como una estatua de museo. Quienes se sentaron frente a ella contaban que habían atravesado experiencias espirituales muy profundas: rompían a llorar o descubrían una parte desconocida de sí mismos.

Finalmente, la retrospectiva de Marina Abramovié resultó no ser una exposición minoritaria, sino una de las más exitosas de toda la historia de este templo del arte moderno sito en Manhattan. Figuraba en la lista de los grandes hits del museo, junto a las retrospectivas de Van Gogh, Picasso o Warhol: algo que no se debe pasar por alto, ya que la artista no era demasiado famosa y la performance pertenece, tradicionalmente, al ámbito de los entendidos en arte contemporáneo. De hecho, diez años atrás, la mayoría de directores de museos de arte moderno no conocían a Marina Abramovié.”