El dibujo para grabar en tiempos de Goya

Por José María Arévalo

(Suerte de varas. Hacia 1790. Lápiz sobre papel verjurado, de Carnicero Mancio, Antonio Salamanca, 1748 – Madrid, 1814. 197 x 297 mm)

Del 17 de octubre de 2023 al 14 de enero de 2024 ofrece el Museo Nacional del Prado la muestra temporal “Del lapicero al buril”, el dibujo para grabar en tiempos de Goya, una selección de 80 dibujos y estampas que pone de manifiesto el relevante papel de estos diseños en el proceso creativo del grabado calcográfico en España desde mediados del siglo XVIII a comienzos del siglo XIX.  En la exposición – explica hoyesarte.com- se exhiben obras de varios autores, pero su eje gira en torno a dos figuras fundamentales en el desarrollo del arte del grabado, Manuel Salvador Carmona (1734 – 1820), el artista que mejor dominó la técnica académica del buril en España, y Francisco de Goya (1746 – 1828), cuya genialidad y particular entendimiento del aguafuerte abrió nuevos caminos a la creación.

Comisariada por José Manuel Matilla, jefe de Conservación de Dibujos y Estampas, y Ana Hernández Pugh, responsable del catálogo razonado de los dibujos de Manuel Salvador Carmona, Del lapicero al buril ofrece un recorrido en torno a los dibujos preparatorios del grabado sobre lámina de cobre, enfatizando y destacando su importancia tanto instrumental como artística.

Así, se muestran al visitante las distintas técnicas y procedimientos empleados para traspasar la composición deseada a la lámina de cobre y, de este modo, enseñar cómo estos dibujos jugaron un papel clave en el entendimiento de la obra por parte del grabador. Además, este exposición se convierte en una ocasión única para conocer algunas de las obras que el Prado ha adquirido en los últimos años al hilo de este proyecto.

Dibujantes y grabadores cualificados

En la segunda mitad del siglo XVIII España se liberó de la dependencia que había tenido del extranjero en el ámbito del grabado. La formación de dibujantes y grabadores cualificados, encabezados por Carmona, permitió acompañar con estampas los importantes proyectos culturales y científicos promovidos por el pensamiento ilustrado, cuyo epílogo será la publicación de los Caprichos de Goya en 1799.

Pero si las estampas de esa época son bien conocidas, no lo son tanto los dibujos para grabar que les sirvieron de punto de partida. Su carácter utilitario los ha relegado a un segundo plano. Y, sin embargo, de sus cualidades depende absolutamente la calidad del grabado; sin un buen dibujo es imposible obtener una buena estampa.

En “Del lapicero al buril” se muestran los distintos usos que tuvieron estos dibujos en el proceso de creación del grabado, desde los que realizaban los artistas que inventaban las imágenes hasta los elaborados por los propios grabadores en sus talleres. La variedad de técnicas utilizadas, así como su adecuación a los temas que representan, sirven también para ofrecer un recorrido sobre el dibujo en tiempos de Goya.

(Anton Rafael Mengs, padre de la artista. Pastel sobre papel de Mengs, Anna María Teresa.1780 – 1792., 573 x 442 mm)

Recoge la web del Museo del Prado, en un apartado 1. El dibujo y la imagen del grabador, junto con una foto del “Autorretrato” (dibujo preliminar) de Manuel Salvador Carmona, preparado a lápiz; Sanguina sobre papel verjurado, de 1759, que Carmona es el grabador a buril más importante de la España del siglo XVIII. Maestro de una generación de artistas en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, siempre concedió un relevante papel a la práctica del dibujo, indispensable para ser un buen grabador. Sus retratos y autorretratos son prueba elocuente de esa idea y reveladores de su trayectoria profesional y personal. De los años en que permaneció pensionado en París, siempre «con el buril o con el lapicero en la mano», es testimonio su primer autorretrato. Más tarde, se representó dibujando, subrayando así la importancia del dibujo como principio de la práctica artística. Dibujante infatigable, retrató a toda su familia con la técnica francesa de «los tres lápices» —negro, rojo y blanco de clarión—. Precisamente, el retrato de su esposa, Ana María Mengs, pudo servir de modelo para ser incluido en una estampa con su autorretrato, que nunca llegó a grabar y de la que solo se conocen sus dibujos preparatorios.

En otro apartado, 2. Del dibujo a la estampa, ilustrado con la foto de “Sueño. Bruja maestra dando lecciones a su discipula del primer vuelo”, obra de 1796-97 de Francisco de Goya, un dibujo para grabar con huella de transferencia, pluma, tinta ferrogálica y trazos de lápiz negro, que incluimos en la cabecera de este artículo, nos explica que la complejidad técnica del grabado requería de variados procesos en los que el dibujo, que en este caso recibe la denominación específica de «dibujo para grabar», era siempre el punto de partida. En ocasiones el grabador era el responsable de realizarlo, pero con mayor frecuencia se le encomendaba a un dibujante y, de este modo, el grabador solo se encargaba de reproducirlo fielmente. Pero antes de grabar la composición debía transferir el dibujo a la lámina de cobre. Teniendo en cuenta que lo que se graba en una lámina se reproduce invertido en la estampa, los dibujos debían transferirse de forma que la imagen quedase dispuesta en el cobre para ser grabada al contrario de como aparece en el propio dibujo. Para ello los grabadores desarrollaron diferentes procesos de transferencia que preservaban la integridad del dibujo, el cual debía seguir sirviendo de modelo, obteniendo duplicados que denominamos calcos y contradibujos.

(Sueño. Bruja maestra dando lecciones a su discípula del primer vuelo, 1796-97. Francisco de Goya. Dibujo para grabar con huella de transferencia. Pluma, tinta ferrogálica y trazos de lápiz negro. Madrid, Museo Nacional del Prado)

Dibujos para grabar

Enel apartado 3. Las técnicas de los dibujos para grabar, junto a una foto del “Retrato de François Boucher” de Manuel Salvador Carmona, Dibujo de contorno para grabar (izquierda) y estampa de aguafuerte y buril (derecha) con lápiz negro y rojo, de 1759-61, explica cómo en los dibujos para grabar se aprecia el uso de la mayor parte de materiales y técnicas de dibujo disponibles en el siglo XVIII. Estas podían ser secas —lápiz negro y rojo— o acuosas —diferentes tintas aplicadas con pluma y pincel—. Los dibujantes recurrían a unas u otras en función de numerosas variables: si el dibujo era grabado por ellos mismos o por otro grabador, o según el asunto de la estampa y el procedimiento técnico que fuera a emplearse en el grabado de la lámina. Los dibujos a lápiz o con pincel fino, con predominio de contornos y sombreados de líneas paralelas, se adecuaban fácilmente al lenguaje lineal del grabado a buril. En cambio, la pluma, complementada con aguadas, se identificaba mejor con los trazos más libres del grabado al aguafuerte y al aguatinta. Los dibujos más valorados por los grabadores eran aquellos que suministraban mayor información, tanto de las figuras como de las luces, y solían estar elaborados con pluma, pincel y aguadas.

En apartado 4. Copiar, reproducir e interpretar, junto a una foto de “Fernando VII y María Josefa Amalia” de Rafael Esteve, calco en papel cristal (gelatina) con lápiz rojo repasado con estilete por el dorso, de 1819, comenta que el dibujo era un paso intermedio para reproducir a través del grabado un modelo existente, ya fuera una pintura o cualquier otro objeto artístico, la propia naturaleza —desde el paisaje a sus especímenes botánicos— o la vida de los habitantes del reino —su actividad cotidiana o los acontecimientos dignos de ser inmortalizados—. La adecuada copia y traducción del modelo por el dibujante, en color o en blanco y negro, es básica para que luego el grabador pueda interpretarlo de nuevo en un lenguaje esencialmente lineal. La fidelidad al original constituye el factor clave de este proceso y solo mediante un dibujo en el que las formas y los colores o los tonos estén definidos con exactitud, podrá el experto grabador traducir aquel al lenguaje propio del medio gráfico. También otros aspectos complementarios, como los adornos y la letra, debían estar correctamente definidos en el dibujo.