Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910), en el Prado

Por José María Arévalo

(Joaquín Sorolla, El regreso de los pescadores, 1894, Procedente del musée d’Orsay París. Óleo sobre lienzo, 151,5 x 204 cm)

Hasta el 22 de septiembre, el Museo Nacional del Prado presenta su gran exposición de la temporada, “Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910)”, comisariada por Javier Barón, jefe de Conservación del Área de Pintura del Siglo XIX. Ocupa las cuatro salas dedicadas a las exposiciones temporales, brinda -explica la web hoyesarte.com- la oportunidad de aproximarse a un fenómeno, el del arte social, relativamente breve en el tiempo, apenas veinticinco años en el paso del siglo XIX al XX, pero repleto de alicientes.

La diversidad de técnicas y registros creativos en las casi trescientas obras que componen la exposición -muchas expuestas por primera vez- permiten mostrar la gran variedad de respuestas de los artistas al reto de representar las transformaciones de la sociedad de su tiempo en aspectos hasta entonces apenas tratados, como el trabajo, la educación, la enfermedad, la prostitución, la emigración, la pobreza o las reivindicaciones obreras.

En la muestra se analizan la diversidad de interpretaciones de todos esos temas, la interrelación entre las distintas técnicas, como la fotografía, la ilustración y la pintura, y la crisis del sistema de representación naturalista tras el triunfo de sus autores más destacados, como los hermanos Luis y José Jiménez Aranda, Vicente Cutanda, Joaquín Sorolla, Santiago Rusiñol y Ramon Casas.

El periodo de eclosión del primer arte social estuvo comprendido entre las Exposiciones Universales de París de 1889 y 1900, en las que dos pintores españoles, Luis Jiménez Aranda y Joaquín Sorolla, respectivamente, recibieron la medalla de honor. Aunque continuaron cultivándose por otros artistas hasta 1910, las propuestas del naturalismo fueron sustituidas por otras de índole más expresiva. De modo simultáneo declinó la influencia de Velázquez, progresivamente sustituida por la del Greco entre los artistas renovadores y sensibles, además, a las transformaciones que se habían producido en Europa.

El primer ejemplo importante, y el más temprano, fue Darío de Regoyos y, después de 1900, Francisco Iturrino, Ricardo Baroja, Hermen Anglada-Camarasa, Isidre Nonell, Evaristo Valle, Joaquim Sunyer, Pablo Gargallo, Pablo Picasso, Juan Gris y José Gutiérrez Solana. También Ignacio Zuloaga y Julio Romero de Torres trabajaron, según planteamientos muy personales, más atentos a ciertos aspectos del arte del pasado, nuevas orientaciones.

Aunque el origen de este proyecto expositivo, patrocinado por la Fundación BBVA, está en la relevancia de las colecciones de pintura social del Prado, gracias a la generosidad de casi un centenar de prestadores públicos y privados el visitante podrá admirar obras destacadas de, entre otros artistas, Regoyos, Sorolla, Nonell, Gargallo, Picasso, Gris y Solana.

Obras que habían triunfado en las Exposiciones Nacionales

En cuanto a los porqués de esta muestra, Javier Barón recuerda que «se trata de una manifestación artística que no ha sido abordada monográficamente ni en estudios académicos ni expositivamente de un modo autónomo. Además, el Prado conserva una gran parte de las mejores pinturas de esta temática, puesto que eran obras que habían triunfado en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y que habían sido adquiridas por el Estado para el Museo y, por último, la reducida presencia, por razones de espacio, de estas obras en su exposición permanente, que durante muchos años se limitó a Sorolla (¡Aún dicen que el pescado es caro!, 1894) y hoy incluye tres obras más. Realmente esto era la punta de un iceberg. Era necesario profundizar y dar cuenta de toda la riqueza que encerraba este conjunto de obras insuficientemente conocidas».

Calado social

Para Miguel Falomir, director del Prado, «hay una serie de claves de esta exposición que la hacen particularmente atractiva y que tienen que ver con esa conjunción de arte y sociedad a la que alude su título y que se plasma en dos aspectos: por un lado, en la temática de las obras, pero también en el sentido de un arte social, un arte que tenía una presencia en la sociedad como ahora no podemos hacernos una idea. Estamos en un momento previo a que el arte vaya poco a poco haciéndose un producto de autoconsumo para especialistas, profesionales, coleccionistas… Evidentemente, los artistas que hicieron las obras incluidas en esta muestra tenían que presentarlas a la crítica, pero eran obras que tenían inmediatamente calado en el público y, de hecho, muchas de ellas fueron objeto de debates en la prensa, en la sociedad… Mucho de eso se ha perdido con un arte mucho más endogámico, más encerrado en los circuitos, que es uno de los rasgos que tomará a lo largo del siglo XX».

Por otro lado, Falomir considera que ofrece «la oportunidad de repensar cómo nos han contado la historia. Cuando uno mira hacia el pasado tiende a simplificar las cosas, a hacerlas más homogéneas de lo que en realidad fueron. Así, nos han enseñado la Historia del Arte como una sucesión ininterrumpida de estilos, que se suceden unos a otros, y esta exposición permite, en un arco cronológico muy reducido, de apenas 25 años, y con una temática que es verdad que tiene múltiples variantes, pero no deja de ser pintura social, darse cuenta de la extraordinaria vitalidad y heterogeneidad del panorama artístico español en el quicio de los siglos XIX y XX, y ver como algunos de los grandes artistas españoles, y estoy pensando en nombres como Sorolla, Picasso, Solana o Gris, dieron sus primeros pasos dentro de la pintura social».

Modernización

Entre los gobiernos liberales de 1885 y 1910 en España se produjeron transformaciones decisivas para la modernización del país, a semejanza de lo que ocurrió en el resto de Europa. Los artistas dejaron de tratar asuntos históricos para abordar la vida del momento, de modo que sus obras se convirtieron en testimonios elocuentes de aquellos cambios.

Influidos por la fotografía, los pintores buscaron la objetividad en la representación, adoptando un estilo naturalista, similar al que había triunfado en Francia y en otros países, pero con una identidad especial en algunas obras gracias al estudio y a la reivindicación de Velázquez como referencia de prestigio. Muchas de ellas se presentaron a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, donde una parte importante fue adquirida por el Estado. Por ello, el Prado conserva el conjunto más importante de pintura social española. Veinte entre esos cuadros, la mayoría de grandes dimensiones, constituyen el núcleo de la muestra.

Junto a la pintura también se incluyen la escultura y las artes gráficas, así como la fotografía y el cine, que tuvieron el papel más destacado en la configuración de la imagen de la época. Los asuntos elegidos para articular las secciones abarcan diferentes aspectos de la vida contemporánea, incluidos aquellos que, por su carencia de belleza, su supuesta falta de decoro, su aparente trivialidad o su pretendida ausencia de interés, apenas habían sido considerados antes.

Entre ellos, el trabajo industrial y el de la mujer, la educación, la enfermedad y la medicina, los accidentes laborales, la prostitución, la emigración, la pobreza y la marginación étnica y social, el colonialismo, las huelgas, el anarquismo y las reivindicaciones obreras. Otros temas que, en cambio, tenían una larga tradición, como el trabajo en el campo y en el mar, la religión y la muerte, aparecieron vistos bajo un prisma nuevo, por lo que también forman parte de la selección.

El cinematógrafo había llevado al máximo las posibilidades de representación de la vida, de modo que los artistas renunciaron a los grandes formatos y a la objetividad y siguieron una orientación radicalmente moderna, que consideraba la revolución obrada por el postimpresionismo en París. Pintores, escultores y artistas gráficos, entre ellos muchos catalanes y vascos, encontraron allí un cauce apropiado para desarrollar sus propuestas con mayor libertad y al margen de la academia. El hecho de que continuaran tratando los mismos temas que habían abordado los naturalistas permite poner de manifiesto en la exposición la riqueza de las aproximaciones a aquellos asuntos en un corto periodo de tiempo que, por ello, resulta de gran interés.

La transformación social de finales del XIX en España a través de 10 obras

La web de El Prado ofrece este estudio del objeto de la exposición, a través de 10 obras, de algunas de las cuales recogeremos aquí lo fundamental. No obstante, los textos completos y buenas fotos pueden verse en https://www.museodelprado.es/recurso/la-transformacion-social-de-finales-del-xix-en/a34a423b-3de7-b97a-6401-8a961294700f

“A través de los diez temas principales de la exposición y con una obra representativa de cada tema -explica la web-, en estos visores interactivos ahondamos en aspectos que nos ayudarán a profundizar tanto en las obras seleccionadas como en la exposición, para situarnos y entender en qué consistió la transformación social de finales del XIX.

Durante este periodo los artistas empezaron a incluir temas cotidianos y sociales en sus obras, temas que anteriormente no se consideraban dignos de representación artística. Estos nuevos temas abarcaban desde el trabajo, enfermedades y hospitales, accidentes laborales, prostitución, emigración y huelgas, entre otros.

La incorporación de estos temas reflejaba la totalidad de la vida y otorgaba un carácter social al trabajo artístico. Vamos a ver ejemplos de 10 actividades: de trabajo, educación, religión , medicina, muerte, accidentes laborales, prostitución, emigración, pobreza y huelgas.

1. El trabajo

Escardadoras, de Laureano Barrau Buñol ( Caldetas, Barcelona, 1863 – Ibiza, 1957). Óleo sobre lienzo, 160,5 × 188 .Sala B.

La obra muestra a unas mujeres en plena faena agrícola, mientras se afanan en sacar, con sus manos y la ayuda de una azada, las malas hierbas (o cardos) que han nacido semanas después de la siembra. Tras haberse formado en Roma y París y haber concurrido a diferentes exposiciones con sendas pinturas de historia, Barrau decidió instalarse en 1891 en Olot (Gerona), donde permaneció un par de años. Esta ciudad se estaba convirtiendo en un importante centro productor de imaginería religiosa en serie y aglutinaba para entonces a diferentes paisajistas catalanes, agrupados dentro de la escuela de Olot, que desarrollaron una particular visión de la naturaleza, de carácter melancólico. El sentido pictórico de este cuadro, con una entonación apagada y verdosa, y el tratamiento y profundidad del paisaje, con un efecto vaporoso del segundo término -donde otros campesinos se dedican a diversas tareas-, desvelan la relación del artista con aquellos presupuestos estéticos. A ello se suma la propia forma de interpretar el asunto, como una imagen plácida ajena a cualquier cuestionamiento reflexivo sobre la dureza del trabajo en el campo o sobre la abnegación cotidiana que marca la vida de estas campesinas.

No obstante, la crítica contemporánea señaló únicamente la relación de esta obra con la pintura francesa hasta el punto de criticar su dependencia de modelos extranjeros. En efecto, como se ha señalado, la obra recuerda a Les sarcleuses (Nueva York, Metropolitan Museum), que Jules Breton pintó en 1860. Es cierto que el argumento es similar, pero, sin embargo, la interpretación de Barrau difiere de forma notable de este cuadro y de gran parte de la obra de este pintor y de otros franceses que trabajaron este mismo tipo de temas. Barrau decide concentrar la escena en tan solo dos mujeres -frente a las seis de Breton- y eleva, además, la línea del horizonte, lo que enfatiza el protagonismo de los campos de labranza. También, frente a los contrastes lumínicos de los pintores franceses -que frecuentemente ambientaron estas escenas durante el atardecer o la puesta del sol- Barrau prefiere la entonación grisácea de un día nublado, que difumina de una forma muy tenue los últimos términos, donde el horizonte parece confundirse con la fina neblina. Por tanto, aunque es ineludible la relación con el realismo francés -y quizá por eso la recepción crítica de la obra en el Salón de 1892 fue tan positiva-, Barrau tuvo en cuenta también las prácticas de la escuela de Olot.

Esta fue, por otro lado, la primera de una serie de pinturas centradas en el trabajo de los campesinos que el artista realizó durante esta última década de siglo, en las cuales volvería a incluir a sus personajes en paisajes de horizontes muy elevados, sin apenas celajes y con un tratamiento similar de la vegetación (Martínez Plaza, Pedro J., en Barón, Javier, Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910), Museo Nacional del Prado, 2024).

2. La educación

Alumnos pintando una modelo desnuda en el estudio de Cecilio Pla, Anónimo. 1908 – 1912. Gelatina / Colodión sobre placa de vidrio, 44 x 106 mm. Sala B.

Varios alumnos copian «al natural» a una modelo que posa desnuda para ellos, en el taller de Cecilio Pla. La modelo, con una flor en el pelo, está subida en un pequeño banco de madera y se sitúa delante de una tela blanca. Hay varios caballetes en los que pueden verse las obras de los alumnos. De la pared cuelgan algunos vaciados de escultura y, a la izquierda, puede verse un mueble con telas y ropas de trabajo. La escena, probablemente, tiene lugar en el estudio que Cecilio Pla tenía en la calle Carranza.

3. La religión

Los amigos de Jesús Fillol Granell, Antonio (Valencia, 1870 – Castellnovo, Castellón, 1930) Óleo sobre lienzo, 199 x 278,5 cm. Sala B

La obra, pintada en la Albufera de Valencia en 1900, muestra el interior de una barraca, de cuya sencillez se deduce la pobreza de los que la habitan. En ella una mujer se afana en arreglar las redes acompañada de un niño desnudo mientras un segundo hijo, sentado en el suelo, intenta capturar una anguila. Este es contemplado por un anciano sentado y cubierto con una manta. A la izquierda un pescador, cargado con sus útiles de trabajo, se dirige hacia la puerta mientras otro pescador, al fondo, vacía de su mornell la escasa pesca del día. La intrascendencia de esta escena cotidiana es alterada por la presencia de la figura de Jesucristo en la entrada de la humilde vivienda y de cuya imagen espectral ni siquiera parece haberse percatado el pescador que aparece de espaldas. La luz que emana del fondo ordena la composición hasta convertirse en la protagonista, aunque sus efectos y la fuerza de los contrastes despertasen el rechazo de algunos críticos.

Precisamente, la lectura de las críticas publicadas con ocasión de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901, donde Fillol concurrió con la pintura, permite ahondar en su carácter simbólico. Aunque hasta ahora apenas han sido tenidas en consideración, muchas intentaron discernir su argumento y la intencionalidad del pintor. Así Luis Pardo señaló los “simbolismos extraños” de la misma e intuyó en ellos una crítica anticlerical presumiendo que en esa “amistad” (aludiendo al título del cuadro) no había “buena fe”.

La historiografía reciente ha destacado la conexión con los ideales de Vicente Blasco Ibáñez -si bien la crítica contemporánea nada apuntó sobre esto, ni siquiera aquella más cercana al pintor-, y con la obra de Fritz von Uhde La bendición de la mesa (1885, Alte und Neue Nationalgalerie). No resulta extraño pensar que Fillol conociera la obra de Uhde por medio de alguna reproducción grabada, dada la difusión que había alcanzado ya entonces. Ha de tenerse también en consideración que en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901 concurrieron diversos artistas que interpretaron, de muy diferente forma, determinados asuntos religiosos no siempre tomados directamente del Evangelio. La mayoría de ellos mostraban un conocimiento de la pintura extranjera, donde se habían ensayado previamente algunos temas similares, como La cena de Emaús de Joaquín Bárbara (h. 1900, Museo de Jaén, depósito del Museo del Prado), que recuerda a la composición homónima de Léon Lhermitte (1892, Museum of Fine Arts) (Martínez Plaza, Pedro J., en Barón, Javier, Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910), Museo Nacional del Prado, 2024).
4. Enfermedad y medicina

Una sala del hospital durante la visita del médico en jefe, de Luis Jiménez Aranda. 1889. Óleo sobre lienzo, 290 x 445 cm

5. La muerte

El arraigo de las costumbres, de Ciriaco Gaudínez y Javier. Hacia 1887. Madera, Latón, 82,5 x 29 cm

6. Accidentes laborales

¡Aún dicen que el pescado es caro!, de Joaquín Sorolla y Bastida. 1894. Óleo sobre lienzo, 151,5 x 204 cm. Sala A

Este emblemático cuadro, sin duda el más famoso entre todos los pintados por Sorolla durante su juventud con argumento social, es también ejemplo fundamental de la inmersión del artista en este género, entonces de plena vigencia en los ambientes artísticos oficiales madrileños, en los que Sorolla se propuso lograr sus primeros reconocimientos públicos. Además, es seguramente el más sentido de todos ellos en la hondura de su significado, por representar un asunto tan sensible a las vivencias de las gentes de su tierra natal, logrando con él una de las escenas más emocionantes de la pintura española del realismo social de fin de siglo. Tras el éxito obtenido en 1892 con ¡¡Otra Margarita!!, Sorolla revalidó de nuevo con esta pintura otra primera medalla en la Exposición Nacional de 1895, donde fue presentada por el artista junto con otros trece cuadros, en su mayoría retratos. Muestra el interior de la bodega de una barca de pesca, en la que un joven marinero, apenas un muchacho, yace tendido en el suelo tras sufrir un accidente durante la faena. Con el torso desnudo, del que pende una medalla, amuleto devoto de protección de los pescadores contra las desgracias, el joven es atendido cuidadosamente de sus heridas por dos viejos compañeros de labor, con el semblante serio y concentrado. Uno de ellos le sujeta por los hombros, mientras el otro, cubierto por una barretina, le aplica una compresa en la herida, que acaba de mojar en el perol de agua que se ve en el primer término. Alrededor de los tres marineros pueden verse diversos aperos y, al fondo, un montón de pescados, apresados durante la accidentada jornada. Sujeta aún a los rigores formales del naturalismo más estricto presente en las obras juveniles del artista de semejante naturaleza e intención, atentas todavía a un dibujo firme y descriptivo, especialmente definido en las figuras y tan sólo algo más libre en el entorno escénico que les rodea, Sorolla logra no obstante en esta pintura una especial armonía de conjunto en la interpretación de su asunto, en una composición de gran equilibrio y un audaz planteamiento espacial, integrándose ya en ella con perfecta normalidad algunas de las conquistas del innovador lenguaje plástico de su obra posterior. En efecto, lo primero que despierta la emoción del espectador es la entereza callada y contenida de los viejos hombres de mar cuidando el frágil y desvalido cuerpo del muchacho herido, interpretado casi con la solemnidad dramática de una piedad profana, envuelta en una gravedad noble y viril que sólo Sorolla supo calar en el alma de los pescadores de su tierra. Por otra parte, la captación de la luz que penetra por la escotilla de la barca y baña en una clara penumbra su bodega y los enseres que en ella se guardan muestra las conquistas de Sorolla ya en estos años respecto a sus obras anteriores de este género en el manejo de los recursos lumínicos. Además, la audacia de su encuadre moderno, que desplaza acusadamente la perspectiva de la bodega hacia un lado para subrayar la sensación espacial del entorno en que se desarrolla la escena, deja ver la escalera por la que han descendido el cuerpo del joven pescador herido, dando así mayor profundidad a la composición, que se cierra con los reflejos plateados de los pescados amontonados al fondo. El dramatismo sereno y hondamente sentido con que Sorolla interpreta este argumento de pescadores contrasta con otras pinturas importantes del artista con semejantes protagonistas y escenario, como la titulada Comiendo en la barca, pintada cuatro años después, de proporciones muy semejantes aunque, sin embargo, de planteamiento radicalmente opuesto, volcado ya el artista en el costumbrismo naturalista que será tan característico de sus escenas marineras (Texto extractado de Díez, J. L.: Joaquín Sorolla. Museo Nacional del Prado, 2009, pp. 230-232).

7. La prostitución

La bestia humana, de Antonio Fillol Granell. 1897. Óleo sobre lienzo, 190 x 280 cm

8. La emigración

Emigrantes, de Ventura Álvarez Sala. 1908. Óleo sobre lienzo, 280,5 x 352,5 cm Sala A

En la obra Emigrantes el artista se plantea un asunto de honda repercusión social, especialmente importante en las regiones del norte de España, entre ellas Asturias. Las primeras críticas fueron favorables y captaron el deseo del artista de expresar la tensión a través de las figuras comprimidas de los emigrantes. El encuadre fotográfico le da una clara modernidad a la composición, aspecto estrechamente relacionado con el naturalismo. El gran número de figuras, muy bien precisadas, fue un elemento elogiado por algún autor, aunque pareció demasiado prolijo a otros, en una época en la que esa minuciosidad era vista como un residuo del pasado. En el colorido, muy medido, dominan los ocres y las gamas de los grises. La ejecución es certera y adecuada y proporciona unidad al cuadro. El jurado de la Exposición Nacional de 1908 le concedió la primera de las medallas de segunda clase.

9. Pobreza y marginación étnica y social

El último recurso, de Gonzalo Bilbao Martínez. 1901. Óleo sobre lienzo, 92 x 152,8 cm

10. Huelgas y reivindicaciones sociales

Una huelga de obreros en Vizcaya, de Vicente Cutanda y Toraya. 1892. Óleo sobre lienzo, 275 x 550 cm . Sala C

Las reivindicaciones sociales saltaron de la realidad al arte español en la última década del siglo XIX. Cutanda fue el más reconocido representante de la pintura social, pues en 1892 obtuvo una primera medalla en la Exposición de Bellas Artes por este lienzo que interpreta las revueltas del sector de la siderurgia para convertirlas en una imagen culta, de dimensiones y retórica propias de la épica de historia, y que transforma en héroes a sus protagonistas. El artista ennobleció sus preocupaciones en una serie de cuadros inspirados en las huelgas de los trabajadores de los altos hornos, de la que el Prado posee también Epílogo. Estos asuntos fueron asimismo objeto del interés de otros artistas, que emplearon una vía más expresiva y dramática, como Juan Luna, José Uría o Manuel Villegas.