¿Qué espanto oculta este misterioso cuadro?

«Los embajadores», del alemán Hans Holbein el Joven, conservado en la National Gallery de Londres, oculta en primer plano un objeto tan extraño que su significado último sigue discutiéndose casi cinco siglos después: una anamorfosis de un cráneo humano. Pintado en 1533, el lienzo es uno de los mejores ejemplos de hasta qué punto una pintura puede ser enigmática, como subraya Sira Jara en Geohistoria. La riqueza de su código visual y simbólico lo convierte en una obra maestra del Renacimiento europeo precisamente porque no basta con mirarlo: hay que ver más allá de los objetos representados.

Un retratista alemán en la corte de Enrique VIII

Holbein, uno de los máximos exponentes de la pintura alemana del siglo XVI, se consagró pronto como retratista de clara influencia italianizante, como se aprecia en esta obra. Viajó por Europa perfeccionando su oficio hasta recalar en la corte inglesa por recomendación de Tomás Moro, donde realizó algunas de sus obras más celebradas. Entre ellas figura su retrato de Enrique VIII: el mural original, pintado hacia 1536-1537 para el palacio de Whitehall, se perdió en el incendio que arrasó el edificio en 1698, pero se conserva el cartón preparatorio de Holbein para esa composición, hoy en la National Portrait Gallery de Londres, y a través del cual sobreviven la mayoría de las copias que hoy conocemos de esa imagen icónica del monarca.

¿Qué vemos realmente en el cuadro?

A simple vista, «Los embajadores» —cuyo título real es Jean de Dinteville y Georges de Selve— es un retrato doble, fórmula todavía novedosa para la época, con ambos personajes mirando directamente al espectador desde los lados de una especie de mueble expositor. Conocemos su identidad: a la izquierda, el embajador francés Jean de Dinteville; a la derecha, su amigo Georges de Selve, obispo de Lavaur y también embajador, de visita en la corte inglesa por esas fechas. La escena recrea la toma de posesión del cargo del joven Dinteville, que encargó la obra a Holbein para conmemorar el acontecimiento. En aquel 1533 todavía existía cierta esperanza de acuerdo entre Francia, Inglaterra y el Vaticano, pero la excomunión de Enrique VIII, poco después, sellaría la ruptura definitiva entre las Iglesias anglicana y romana.

El Quadrivium sobre el estante: ciencia, música y división religiosa

Observado con detenimiento, el cuadro revela un significado mucho más profundo. En su centro, los estantes sobre los que se apoyan ambos personajes exhiben una cuidada selección de objetos: un globo celeste y otro terráqueo, dos relojes solares, instrumentos astronómicos como el torquetum y un reloj de sol poliédrico, además de un laúd, un libro de himnos y un manual de aritmética comercial. En conjunto, forman una recopilación de las artes liberales que la Edad Media agrupó bajo el nombre de Quadrivium: aritmética, geometría, astronomía y música, los saberes propios de los hombres libres del Renacimiento, que sitúan a ambos embajadores entre una minoría privilegiada y culta.

Cada objeto, además, esconde su propia historia. El laúd luce una cuerda rota, interpretada como referencia a la fractura religiosa que vivía Europa; junto a él, un estuche de flautas presenta también una pieza incompleta, reforzando la misma idea de discordia. El manual de aritmética comercial —obra del matemático alemán Petrus Apianus, publicada en 1527— aparece abierto por una página de ejercicios de división, con la palabra alemana «Dividirt» («dividido») bien visible: un juego visual que enlaza la división aritmética con la división religiosa que separaba a católicos y luteranos. Los relojes solares fijan la fecha con precisión —el 11 de abril de 1533, que coincidió con el Viernes Santo de ese año, según estableció el historiador de la ciencia John North a partir del análisis de las sombras proyectadas por los propios instrumentos—, aunque la hora exacta sigue debatiéndose según qué dial se tome como referencia, entre media mañana y última hora de la tarde. En cuanto al libro de himnos sobre el que se apoya de Selve, se trata de un cancionero luterano de 1524, el Geistlich Gesangbüchlein de Johann Walther, abierto por el himno «Veni Sancte Spiritus» y por una versión en alemán de los Diez Mandamientos: un detalle que sitúa a de Selve, hombre de Iglesia pero de espíritu conciliador, en el epicentro mismo del debate confesional de su tiempo.

Un suelo que también habla

Incluso el pavimento pintado bajo los pies de los dos embajadores obedece a un código intencionado. El mosaico de círculos concéntricos que imita mármol reproduce, con fidelidad notable, el pavimento cosmatesco real situado frente al altar mayor de la abadía de Westminster, encargado en el siglo XIII para evocar la armonía de las esferas celestes y la perfección del orden divino en las coronaciones inglesas. Los personajes se sitúan en su centro, siguiendo la idea humanista y antropocéntrica tan característica de la época: el hombre como centro del universo.

Dos formas de estar en el mundo

¿Por qué eligió Holbein representar a dos personajes y no a uno solo? Algunos estudios apuntan a una intención de representar la dualidad humana. Por un lado, el «hombre de acción», encarnado por Dinteville, que sujeta con orgullo su daga —marcada con la edad que entonces tenía, 29 años— y luce al cuello la medalla de la Orden de San Miguel, subrayando su condición de noble francés. Por otro, el «hombre contemplativo», representado por de Selve, cuya edad, 25 años, figura inscrita en el libro sobre el que apoya el brazo, y cuya actitud, más serena y recogida, remite a la vida religiosa y de estudio.

El objeto que concentra todas las miradas

Situada en la parte inferior del lienzo, la forma alargada y deformada que atraviesa la composición ha intrigado a los estudiosos durante siglos. Toda la complejidad del cuadro parece resumirse en esta imagen desconcertante, que a primera vista recuerda a un hueso o una nube alargada, y que desde luego no está ahí por casualidad.

Técnicamente, se trata de una anamorfosis: una deformación intencionada de una imagen que solo puede «corregirse» mediante un efecto óptico concreto, como observar el cuadro desde un ángulo muy cerrado situado a la derecha del lienzo, casi a ras de su superficie. Es la única anamorfosis documentada en toda la producción de Holbein, y obliga físicamente al espectador a abandonar la posición frontal habitual para descubrir lo que realmente esconde la escena: un cráneo humano.

Nada de lo que se representa en «Los embajadores» es exactamente lo que parece, y si se añade que la imagen de una calavera constituye un símbolo universal de la mortalidad, resulta razonable interpretar el conjunto como una metáfora de la muerte que aguarda también a estos dos hombres. Nada escapa a la muerte que todo lo iguala: es la alegoría de la vanitas, tan frecuente en el pensamiento del siglo XVI, y probablemente la clave última de la obra. Pese a toda la grandeza y solemnidad con que se presentan ante el espectador, Dinteville y de Selve siguen siendo, como el resto de la humanidad, mortales; y todo cuanto han logrado en vida —el saber, el cargo, la riqueza representada en el estante— carece, frente a esa certeza final, de ningún valor duradero.

Contemplar esta obra exige un esfuerzo intelectual poco habitual, porque nos sitúa ante lo que se conoce como «un cuadro dentro del cuadro»: hay que aprender a ver lo invisible en lo visible, lo oculto entre los símbolos. Casi cinco siglos después de que Holbein lo pintara, «Los embajadores» sigue siendo, en el sentido más literal, un cuadro que se resiste a revelarse del todo.