A los progresos de las Artes. 15. Conservación del patrimonio

Por José María Arévalo

(Ferial de Valladolid. Óleo de Gabriel Osmundo Gómez -1856 a 1915- en el Catálogo de pintura de la Real Academia de la Purísima Concepción, de Valladolid, realacademiaconcepcion.net. 0,49×0,81)(*)

Veíamos en el artículo anterior la labor que realizara a finales del XVIII y principios del XIX la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid en favor de la conservación de los pasos de Semana Santa, preocupación que llevó a la Academia a elevar una representación a Carlos IV manifestándole que dichas estatuas «eran de la mayor estimación» y se hallaban en poder de personas que, ignorando las perfecciones del arte, las tenían descuidadas o las desfiguraban con toscas reparaciones; y cómo el Monarca, por R. O. de 30 de septiembre de dicho año, dispuso que la propia corporación académica tomase las medidas que juzgase necesarias para que en lo sucesivo ni se sustrajese ninguna de dichas figuras ni se las reparase sin conocimiento de la Academia, de modo que ésta fuese la única que se preocupase de su conservación.

Esta labor de preservación de nuestro patrimonio se extendió a muchas otras obras, lo que pasa a relatar doña Amalia Prieto Cantero, en su “Historia de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid” -con cuya publicación nos unimos a la celebración del 230 aniversario de que Carlos III admitiera a la Academia vallisoletana bajo su protección, en 1783-, bajo el epígrafe “Informes dados por la Academia en virtud de las Reales Ordenes de 1802, 1808, 1814 y 1825, referentes a la buena conservación de las obras de arte de arquitectura, pintura y escultura”, que recogemos a continuación.

“Uno de los asuntos en que hubo de ocuparse fue el referente a la sillería que estaba en la catedral procedente de la iglesia vallisoletana de San Pablo, de dominicos, salvada por el cabildo metropolitano de manos de los franceses invasores, que probablemente la destinaban al fuego. Había sido colocada detrás del tabernáculo formando, con ella, una especie de coro para uso de los canónigos.”

“Cuando, en 1817, se pensó en devolvérsela a la comunidad dominicana la Academia se apercibió de que, al quitarla del lugar que ocupaba en la iglesia mayor, quedaba un espacio «tan indecente y contra todas las reglas de la arquitectura -decía- que ofendía al menos inteligente y… esto era tanto más notable en un templo construido por el inmortal Herrera… y contra lo prevenido en repetidas Reales ordenes… cuyo cumplimiento estaba encargado a la Academia». Por todo ello propuso ésta que pues los religiosos de San Pablo no la necesitaban entonces, y ni podrían servirse de ella hasta que se reparase su iglesia, en lo cual tardarían algún tiempo, se solicitase de Su Majestad (la presentación, al Rey, la hizo la Academia en 29 de noviembre de 1818) por mediación de la de San Fernando, que se suspendiese la devolución hasta que el cabildo metropolitano tuviese construida una sillería nueva, a imitación de 1a que tenía que devolverse a la comunidad de San Pablo o, al menos, la parte más indispensable para la reunión de los canónigos en su coro con lo cual, además, se evitaría que aquella sillería se destruyese si hubiere de estar depositada, por piezas, en un almacén.

El Rey accedió, ante tales razonamientos, a que la entrega se aplazase, según lo pedía la Academia de la Concepción, si bien ordenó al sobredicho cabildo catedralicio que activase la construcción de la que necesitaba y ya tenía encargada. (A. H. P. y U. de Valladolid, Universidad, R. O. de enero de 1819 en ACTA de Junta ordinaria de dicha fecha, en la que se dan detalles de interés. También hay datos en la Documentación de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos que se hallan en el mismo Archivo. Adelantamos noticias diciendo que la sillería continuó en la Catedral hasta 1824 en que al final del trienio liberal fue devuelta a los religiosos de San Pablo. De nuevo salió de este convento con ocasión de las leyes desamortizadoras de 1835, pasando al Museo de Pinturas y Esculturas organizado, por 1841-1842, en el edificio de Santa Cruz y, de allí de nuevo otra vez a la Catedral cuyo templo se consideraba como el más adecuado para ella por creer que había sido diseñada por Juan de Herrera, arquitecto del metropolitano. Nuevamente se le presentó a la Academia de la Purísima Concepción el asunto de la sillería, en 1854, dando entonces un informe acerca de ella, como más adelante se dirá).

Por Reales ordenes -una la de 1808 ya citada- estaba dispuesto que no se ejecutasen obras públicas sin que previamente se presentasen a la sobredicha Academia los diseños y modelos de arquitectura que se hubieren de realizar en los templos, palacios y otros sitios públicos. Por ello, la citada corporación académica de Nobles Artes de esta ciudad hubo de atender una denuncia formulada contra el arquitecto Lorenzo Alvarez Benavides, autor del retablo mayor de la iglesia de San Pablo, ya citada, en cuya obra el denunciante había descubierto defectos «de la mayor consideración» en la parte arquitectónica, con falta de proporción en las pilastras y muros, ausencia de simetría, y otros muchos fallos que se detallan

Este asunto, así como el referente a los retablos fingidos de las paredes de las capillas laterales que -según decía el referido denunciante- estaban muy desproporcionados y sería mejor borrarlos, entretuvo la actividad de la Academia, la cual reclamó al citado Alvarez Benavides los planos de tales obras que no había presentado pese a las Reales órdenes citadas. En el referido caso, siendo ciertos los defectos observados, se trató en Junta de que la obra se hiciese de nuevo conforme a las reglas de arquitectura.

Estudiado detenidamente este caso acordó nuestra sobredicha Academia que, pues el citado arquitecto había infringido las leyes e incurrido en las penas que en ellas se señalaban, debía ser obligado a reparar los defectos que había cometido en la obra. El asunto, por fin, se sometió a dictamen y resolución de la de San Fernando, si bien en las Juntas de la de Bellas Artes de Valladolid se había tratado de remitirle a resolución de los tribunales de justicia.

Una obra denunciada, en 1822, fue la de ciertas casas de la Plazuela del Corrillo, acerca de las cuales debía informar la Comisión de Arquitectura de la Academia vallisoletana.

Por otra R. O., de 6 de marzo de 1825, hubo de preocuparse también de informar acerca del estado en que se hallaban los cuadros de las monjas franciscanas de Fuensaldaña, entonces atribuidos erróneamente a Rubens (Matías Díaz Pabón: “Thomas Villevoir Bosschaert, pintor de Fuensaldaña”, en Archivo Español de Arte, abril-junio de 1972; es un imitador de Van Dyck).

El informe redactado por Pedro González, director entonces de la clase de Pintura -quien en lo sucesivo desarrollará una intensa labor en la Academia-, exponía que los había reconocido y que se hallaban colocados en una iglesia pequeña cuyo pavimento y paredes eran muy húmedos siendo, por ello, perjudiciales para la buena conservación de las pinturas, cuyo buen empaste, seguridad y firmeza de las tintas habrían influido para que se conservase todavía la gracia y esbeltez del colorido que aún tenían. Detalla los asuntos de las pinturas: “la principal, la Asunción de Nuestra Señora -dice- era el cuadro que se hallaba en mejor estado «pero que para colocarle se hubieron de cortar, al menos, un par de varas destrozando su primer término; y que por los costados también había sufrido algún recorte»; y como estaba colocado en un lugar con luces contrarias, escasas y bajas este cuadro exigía un local más elevado.

Los lienzos colaterales representaban, el uno, a San Francisco en el acto de la estigmatización o impresión de las llagas, con un lego sentado a su lado absorto y pasmado y, el otro, a San Antonio transportado por los aires, por ángeles; los dos se hallaban muy maltratados, por haberlos enrollado en un cilindro de poco diámetro para transportarlos a la Corte en tiempos del gobierno francés intruso. Ambos necesitaban que se les forrase y asentase con la operación de la plancha y toque, con cuidado e inteligencia, y ser llevados a mano al lugar donde hubieren de ser reparados, para cuya operación el convento carecía de facultades encontrándose, además, éste en gran pobreza, por ser cortas las rentas de la fundación. (Estos cuadros fueron trasladados al Museo en 1842, cuando se proyectaba la inauguración de éste en el edificio de Santa Cruz).

En el siguiente capítulo, que recogeremos en el próximo artículo, vuelve doña Amalia un poco atrás en el tiempo , para narrar los sucesos acaecidos de 1820 a 1823, en el trienio liberal-desamortizador.

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(*) Para ver la foto que ilustra este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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