Impresionismo y postimpresionismo

Por José María Arévalo

(Joven campesina haciendo fuego. Escarcha blanca; 1887-1888. Óleo de Camille Pissarro, en la exposición MAPFRE Recoletos, cedido por el Musée d’Orsay, París. 93 x 92,5)(*)

Decíamos el pasado Domingo que tras aquella fenomenal exposición en la Fundación Mapfre, en enero de 2010, de los impresionistas del Musée d’Orsay, aprovechando las obras de remodelación de éste, estamos asistiendo a una serie de nuevas muestras que los mantienen de moda en nuestro país. Reseñábamos “Impresionismo y aire libre. De Corot a Van Gogh”, que se mantiene en el Thyssen hasta el 12 de mayo, y casi en simultáneo, las Salas Recoletos de Mapfre con dos muestras, hasta el 5 de mayo, en las que los impresionistas son también protagonistas, “Luces de bohemia”, a la que nos dedicaremos la próxima semana, y sobre todo “Impresionistas, postimpresionistas y el nacimiento del arte moderno. Obras Maestras del Musée d’Orsay”, continuación de aquella de hace dos años, ahora con el desarrollo del final del impresionismo, que comentamos ahora.

Se ha dicho que 2013 es un año de vértigo en la Fundación Mapfre, por la cantidad y variedad de las exposiciones proyectadas. Esta segunda edición de “Obras maestras del Musée d’Orsay” presenta una selección de 78 cuadros que, como señala su programa, recoge la historia del nacimiento del arte moderno desde la contestación impresionista hasta la debacle de la primera guerra mundial. Arranca con las primeras series de Monet y repasa después el esplendor impresionista con Renoir y Cézanne, para saltar al postimpresionismo en la paleta de Pissarro, Seurat o Signac. Celebra la singularidad de Toulouse-Laurrec y concluye descubriendo la aportación de los autodenominados Nabi -profetas en árabe y hebreo- y autores de unos insólitos trabajos decorativos como los cinco paneles de los “Jardines públicos” de Édouard Vuillard, junto a lienzos de Bonnard o Sérusier.

En 1886 –explica la muestra- se celebraba la octava y última exposición del grupo impresionista en la sala de exposiciones del marchante Durand-Ruel. A lo largo de las ocho míticas exposiciones que había presentado el grupo, la concepción tradicional de la pintura había saltado por los aires. Los críticos y el público empezaban a asimilar las novedades estilísticas, y los impresionistas comenzaban a tener cierto renombre. Así, entre 1886 y 1900, asistimos al desarrollo de una modernidad más profunda y radical. El impresionismo evoluciona hacia diferentes actitudes pictóricas, tradicionalmente definidas como postimpresionistas que, en realidad, amplifican el talante provocador del impresionismo definiendo los principios estilísticos que abrirán los lenguajes de las vanguardias del siglo XX.

No obstante, se han alzado algunas voces discrepantes, o al menos que introducen importantes matices, sobre el verdadero momento en que nace el arte moderno. Así el crítico Pastor Pàris, para el que “en la segunda mitad del siglo XIX, el auge de la fotografía trajo la liberación de la pintura de sus tradicionales fines imitativos. Ello no supuso en modo alguno el ocaso de la figuración, pero sí la puerta abierta que sentase las bases para que un movimiento pictórico como el impresionista tomase el testigo que supondría el broche final de la esclavitud especular a lo externo, algo que había atado a las representaciones artísticas desde la Grecia clásica. Como ya he mencionado en más de una ocasión, siguiendo al crítico alemán Hermann Bahr, con el impresionismo la pintura degenera conceptualmente en un mero eco de la naturaleza, siendo el pintor un organismo receptivo únicamente preocupado de captar sensaciones, formas y colores externos. Con la decadencia del movimiento impresionista, aún quedando mucho trecho para la iniciación de las vanguardias pictóricas, es cuando en verdad podemos decir que empieza a alzarse el arte moderno.”

La evolución –continúa Pastor – que se denomina posimpresionista aparece en los pinceles de varios artistas clave, partícipes en su individualidad de una suerte de sentimiento colectivo. A destacar Paul Cèzanne, cuyo arte entra en una dialéctica con el impresionismo, ya que no parece interesarle demasiado continuar en la dinámica de recepción pasiva a las plasmaciones fugaces de movimientos y luces. Sin abandonar las bases de la observación del natural, su pintura crea volúmenes muy definidos resultado de la estilización de las formas en torno a cilindros y esferas, mientras que el dibujo acusa –en su enfoque de planos coloreados– una de las influencias clave en el auge de la modernidad, la llevada a cabo por la estampa japonesa. La moda del japonismo, en sus trazos y rebordes gruesos y perspectiva sesgada, permeabilizó de un modo u otro la obra de pintores como Edgar Degas o Toulouse-Lautrec, pero estuvo sobre todo presente en la pintura de Van Gogh, otra de las grandes bisagras hacia la modernidad. En Van Gogh los colores y el mismo dibujo se encuentran supeditados a la expresión del sentimiento, al conducto permeable, al simbolismo de la significación y el poder sugestivo de la imaginería personal, marcada por ese desequilibrio tan característico que nos asemeja pinceladas y tonalidades cromáticas a los gritos humanos de alegría o de dolor.

La muestra se inicia con las primeras series de Monet (Los almiares, Los álamos y Las catedrales) y termina con los trabajos decorativos de Vuillard en los Jardines públicos. Entre ambos hitos se presentan los trabajos de Renoir en torno a las bañistas, el desarrollo del neoimpresionismo —con obras de Seurat, Signac o Pissarro—, el constructivismo de Cézanne, el retrato de los bajos fondos por parte de Toulouse-Lautrec, la huida de Gauguin y sus amigos a Bretaña, la creación del grupo de los Nabis con Serusier, Maurice Denis, Bonnard y Vallotton, y la locura de Van Gogh en Arles. Hay una decena de óleos de las mejores épocas de Van Gohg nunca antes vistos en nuetro país -‘Autorretrato’ de 1887 entre ellas-, nueve piezas magistrales de Monet, media docena de piezas de Picasso, otras tantas de Gauguin. Creo vale la pena volver al recorrido que nos ofrecen en la exposición.

Los impresionistas – explica la web bajo el título “La crisis del Impresionismo”- muestran un agotamiento por la pintura sobre los mismos temas de la ciudad moderna y sus alrededores. Más preocupados por la propia pintura como lenguaje, limitarán sus asuntos y se concentrarán en temas concretos donde expresar mejor sus verdaderas preocupaciones plásticas. A partir de 1886, Claude Monet empieza a reflexionar en torno a la idea de representar el mismo motivo, fluctuando en función de las estaciones, del tiempo o de la luz de los diferentes momentos del día. Las formas y los motivos se disuelven cada vez más, en una pintura que se repliega sobre sí misma. A partir de 1890, surgen las primeras series: Los almiares (1890), Los álamos (1891) y las Catedrales de Rouen (1892-1893), todas ellas representadas en la exposición. En la Catedral de Rouen, de la que se presentan dos lienzos (La portada vista de frente y La portada y la torre de Saint-Romain a pleno sol), Monet encuentra uno de los más bellos motivos de toda su carrera de pintor: cuenta la leyenda que llegaba a pintar hasta 14 lienzos a la vez, corriendo de uno a otro según la luz y el tiempo, recorriendo todas las sutilezas tonales que cambiaban a cada minuto en la atmósfera de Normandía.

De forma paralela, Monet, instalado ya en Giverny, comienza a pintar su estanque de nenúfares, donde anula cualquier resto de perspectiva tradicional para llegar a un grado de refinamiento pictórico que alcanza sus más altas cotas de excelencia. En la exposición, este asunto aparece representado a través del famoso Estanque de nenúfares, armonía verde (1899). Todos los motivos se disuelven en una atmósfera cada vez más abstracta y lírica, como muestra también sus vistas del Parlamento de Londres (1904).

Al contrario que Monet, Renoir, otra de las grandes figuras dominantes del grupo impresionista, vuelve a participar en el Salón académico a partir de 1880, donde obtiene un gran éxito gracias a sus retratos, de los que se presenta un importante conjunto. A la vez, sus viajes a Argelia y a Italia pondrán de manifiesto la necesidad que siente de renovar su pintura. El último Renoir encuentra en los desnudos al aire libre el asunto en el que mostrar sus ambiciones estéticas: Las bañistas eran para él una continuidad de la pintura del siglo XVIII. Definidas como «un Tiziano pintado por Rubens», sus cuerpos desbordados muestran una atmósfera de fecundidad y eterna primavera, que se traslada a toda la superficie pictórica.

El Neoimpresionismo

Camille Pissarro había insistido en que sus amigos Seurat y Signac participaran en la octava y última exposición impresionista, lo que generaría una fuerte controversia. En ese mismo momento, el crítico Félix Fénéon inventa el término «neoimpresionismo» para definir este nuevo tipo de pintura, en el que los colores puros se yuxtaponen a través de pequeños puntos, que favorecen la mezcla óptica de los colores en el ojo, y no en la paleta. El neoimpresionismo marca una dialéctica de ruptura y continuidad respecto del impresionismo, con una fuerte conciencia de «progreso». La importancia de la ciencia se evidencia al tiempo que esconde un ataque al efecto improvisador del impresionismo.

Seurat perfeccionará su método de la mezcla óptica. Su prematura muerte en 1891 podría haber supuesto el final del puntillismo, pero Signac se convierte en un líder muy eficaz y en un gran teórico de este movimiento, muy cercano, en sus primeros tiempos, a los principios sociales del anarquismo. Su descubrimiento del Mediterráneo le permite simbolizar, a través de la luz y del aire puro, su confianza en un mundo mejor, como muestra la obra maestra Entrada del puerto de Marsella (1911). Henri Cross se convertirá en el mejor heredero de estos sueños arcádicos, a través de obras tan fundamentales como El aire de la tarde (1893) o La cabellera (c. 1892).

Cézanne y su influencia

La exposición dedica un lugar especial a la importancia de Cézanne como nexo de unión entre el impresionismo y el postimpresionismo. Cézanne había sentido siempre la necesidad de romper con las reglas y de sobrepasar los límites que imponía la técnica impresionista. Siempre se interesó por el sentido constructivo que imponía la propia naturaleza y por la necesaria construcción de esa mirada sobre los objetos que se propusiera pintar.

En 1886, su padre fallece, por lo que recibirá una buena herencia que le permitirá vivir lejos de las presiones comerciales y dedicarse a hacer el arte que le interesa. En la exposición se presentan La señora Cézanne, dos importantes bodegones —Bodegón con cebollas y Manzanas y naranjas— así como varios paisajes provenzales en torno al Château Noir. En ellos, Cézanne insiste en el papel desempeñado por los diferentes aspectos de la composición, abriendo el camino que conduciría al cubismo, y convirtiéndose en el padre de las primeras vanguardias.

Toulouse-Lautrec y Montmartre

La trayectoria de Toulouse-Lautrec, desde su castillo familiar en Albi, al Montmartre más canalla, continúa siendo una historia cautivadora. Dos fracturas de fémur durante su infancia le habían impedido crecer más allá de los 150 centímetros pero, a pesar de ello y de su consciente fealdad física, Toulouse-Lautrec tuvo el tesón de convertirse en uno de los hombres más populares y de los artistas más célebres de su generación.

En 1886, conoce en el taller de Cormon a Van Gogh, Bernard y Anquetin, y los cuatro amigos empiezan a exponer bajo el nombre de «impresionistas del petit boulevard». Toulouse-Lautrec experimentará con perspectivas muy forzadas, tomadas de los grabados japoneses, con un dibujo nítido y con temas de los bajos fondos.

Pero a diferencia de Steinlen, Toulouse-Lautrec nunca fue un acusador de los vicios de la ciudad: su pintura y sus dibujos retratan las flores del mal de Montmartre con una mirada tierna y solidaria, sin cinismo y sin arrogancia. A través del retrato de las grandes divas del Moulin Rouge, inaugurará una nueva manera de pintar de una gran simplificación y austeridad de recursos, en oposición a su enorme capacidad expresiva, nacida bajo la sombra de Montmartre.

Van Gogh

En 1886, Van Gogh llega a París desde Nuenen y, junto a sus amigos Toulouse-Lautrec, Anquetin y Bernard, pinta los barrios de París con un uso muy expresivo e intenso del color, como muestra El merendero de Montmartre y, más adelante, El restaurante de la Sirène en Asnières.

En febrero de 1888, Vincent Van Gogh viaja a Arlés siguiendo su sueño de crear una comunidad de artistas en el Sur. Sin embargo, esa comunidad de artistas ya se estaba creando en ese momento pero lejos, en Pont-Aven, presidida por Gauguin. Vincent envidiaba esa camaradería, que contrastaba con la soledad en la que él estaba sumido en Arlés.

En esos momentos trabajaba en el poder de sugestión de los colores, y en el significado simbólico que estos proporcionaban. Él mismo decía a su hermano que «en lugar de reproducir exactamente lo que tengo ante mis ojos, empleo el color de una manera más arbitraria, a fin de expresarme con vigor».

Van Gogh consiguió convencer a Gauguin para que trabajara con él en Arlés, viviendo con él en la famosa casa amarilla. Estuvieron juntos nueve intensas semanas, donde pintaron en los Alyscamps, la necrópolis romana de Arlés. En contacto con Gauguin, Van Gogh acentuó su familiaridad con el sincretismo radical, con planos lisos, destacados mediante cerquillos marcados y oscuros, en una explícita referencia a Gauguin, tal como muestra El salón de baile en Arlés (1888).

Después del famoso incidente, en el que Van Gogh se cortó una oreja y se la dio a una prostituta, Gauguin regresó a París, y Van Gogh se internó voluntariamente en Saint-Rémy-de-Provence. Sus autorretratos no permiten dudar de su sufrimiento, ni de que sigue creyendo en el poder terapéutico de la pintura.

Gauguin y Pont-Aven

Gauguin se instala en la localidad de Pont-Aven en 1886. «Me gusta Bretaña —escribiría dos años después— encuentro allí lo salvaje, lo primitivo». Bretaña se había mantenido aislada durante mucho tiempo, y conservaba una vida fuera de su tiempo marcado por lo industrial y lo moderno. Desde 1860 este lugar acogía una colonia cosmopolita de artistas, que conseguían vivir con casi nada. El carácter austero, el fervor místico y la naturaleza violenta de la región constituyeron una revelación para Gauguin y sus amigos.

En ese ambiente, Gauguin conoce a Émile Bernard con el que elabora una nueva manera de pintar, sintética y esencial, que eliminaba los detalles para contonear las formas por un trazo negro que recuerda al plomo de las vidrieras. Al rechazar el pintoresquismo del lugar, rechazaban a la vez la expresión natural del paisaje: «No copie a la naturaleza, decía Gauguin, el arte es una abstracción. Extráigala de la naturaleza soñando ante ella».

La exposición presenta importantes pinturas de Gauguin de este periodo, como Marina con vaca (1888), Los almiares amarillos (1889) o la famosa Campesinas bretonas (1894).

En fin, como subraya Pastor Páris, las diferentes actitudes y estilos pictóricos que surgirán de los rescoldos del impresionismo evolucionarán por sí mismas – en sus diferentes y en ocasiones antitéticas corrientes – hacia la definición de las bases conceptuales que perfilarán a las primeras vanguardias del siglo XX.

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(*) Para ver la foto que ilustra este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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