Esta producción de una ópera tan querida y conocida en nuestro país, y que figura en el podio de las más representadas internacionalmente, pasará sin pena ni gloria a pesar de su larga programación de 17 representaciones. En la penúltima, las direcciones musical y artística mantuvieron un tono discreto compartido por los intérpretes. Su errada ambientación lastró el espectáculo hasta trivializarlo.
La puesta en escena de Damiano Michieletto transcurre en los años setenta del pasado siglo en un lugar de clima seco y caluroso, de horizontes abiertos, calor, polvo y sol, adrenalina, energía, violencia y locura. Dice que podría ser Andalucía o cualquier otro lugar «remoto, rural, pobre, sucio y sudoroso, con un sol abrasador como en una película del Oeste», pero Andalucía seguro que no es, Sevilla y Sierra Morena mucho menos, pensemos en alguna zona desértica del norte de México, una comunidad remota, en algún lugar fronterizo, donde transcurre una historia claustrofóbica. La desangelada escenografía consiste en un recinto que va girando para mostrar su trastienda, y que en el primer acto es comisaría de policía, y sucesivamente night-club, barracón y camerino, todo rodeado por un descampado desolador. Una furgoneta desvencijada se incorpora para llevar a unos bandidos de estética ‘a lo Torrente’ a su campamento. Los Pequeños Cantores de la ORCAM intentan humanizar contexto tan deprimente, pero su presencia y la del coro titular en escena aumenta una creciente sensación de confusión que la dramaturgia de Elisa Zaninotto no consigue evitar. El vestuario de Carla Teti insiste en el ambiente de bajos fondos, aunque por encima de todo destaca la compleja iluminación de Alessandro Carletti.
La dirección musical correspondía en las tres últimas veladas al vasco afincado en París Iñaki Encina, cuya poca experiencia operística se hizo notar en la falta de personalidad con que tocó la orquesta, aunque siempre atento y acertado al engarce con las voces. desde su primera intervención, la mezzosoprano estadounidense J’Nai Bridges dejó patente su falta de sintonía con la lírica del personaje y sus dotes actorales para hacer de prostituta más que de cigarrera. Su compatriota el tenor Michael Fabiano nos ofreció un brigadier Don José potentísimo, quizás demasiado, y el barítono italiano Luca Micheletti un torero Escamillo apagado que resultó perjudicado en la combinación de ambos. En los papeles secundarios, merece ser destacada la soprano donostiarra Miren Urbieta-Vega en una gran Micaela que confirma una larga trayectoria que merece ya algún protagonismo. También gustaron mucho con razón la soprano madrileña Natalia Labourdette como Frasquita y la mezzo suiza Marie-Claude Chappuis como Mercedes. Policías y contrabandistas parecían impostados, los niños anunciando cada acto con pancartas en francés, algo cargantes, y un personaje inventado, una especie de bernarda alba enlutada y empeinetada, realmente sobrante.
Como recuerda Joan Matabosch en el programa de mano -que quizás agotado fue sustituido en esta función por un resumen sin textos- para un lector medio de 1845, la Carmen de Prosper Mérimée era uno de tantos relatos en los que un civilizado francés viajaba a otras culturas ante las que quedaba fascinado por lo exótico, lo extraño, lo inescrutable, lo lujurioso y lo bárbaro, una de tantas historietas de la ‘leyenda gris española’ en las que se representaba la superioridad francesa sobre el otro lado de los pirineos. Cuando Bizet y sus libretistas la presentaron como ópera, desconcertó desde el primer momento y el estreno fue un escándalo monumental, con una reacción hostil de violencia inaudita por parte de la prensa parisina. Bizet falleció la noche del 3 de junio, justo tres meses después del estreno, convencido de que Carmen, la obra en la que había puesto tanto esfuerzo y lo mejor de su talento, en la que había dejado la salud, había tropezado con el desinterés y la indiferencia general y estaba a punto de caer en el olvido. pero ese mismo otoño, se estrenaba en Viena con un éxito impresionante.
Carmen provocadoramente venía a sintetizar todas las virtudes de lo masculino: lista, brava, resolutiva, sexual e independiente. No es un personaje rebelde porque ello implicaría una lucha contra un orden social que le resulta ajeno. Y tampoco es un personaje inmoral, pues no reconoce moral susceptible de ser transgredida, acaba encarnando, para el volteriano y masónico burgués de la época, todas las categorías posibles de «lo otro»: inescrutable oriental, proletaria amenazadora, criminal sin ley y femme fatale.
«Es como un perro callejero —dice Michieletto—: libre, pero que sufre por falta de alimento, hogar o consuelo». Ha venido a encarnar en la mitología del género a la mujer visceral, sin consideración por las normas y las tradiciones sociales. La ópera tiene esa media docena de celebérrimas piezas musicales que están en todas las antologías, pero su libreto es un dechado sentimentaloide hoy día difícil de soportar si la puesta en escena se empeña en la analítica psicológica y descuida las apariencias formales. Recordemos una Carmen traducida, un valiente y comprometido inicio de temporada en el Teatro de la Zarzuela en 2014 (ver nuestra reseña de entonces), en versión a cargo de Saúl Aguado y Ana Zamora, primera y única recuperación desde su estreno en ese mismo teatro el 2 de noviembre de 1887 a partir de la traducción de Eduardo de Bray. ¡Cuánto mejor hubiera resultado a nuestro modesto juicio insistir en el intento y ofrecerlo como delicatessen en Londres y Milán, en vez de ir de comparsas en esta coproducción que decepciona un tanto.
Aproximación al espectáculo (valoración del 1 al 10)
Interés: 6
Música: 8
Libreto: 6
Dirección musical: 6
Dirección artística: 6
Voces: 6
Orquesta: 6
Coros: 7
Escenografía: 5
Interpretación: 5
Producción: 5
TEATRO REAL
Carmen
Opéra comique en cuatro actos
Música de Georges Bizet (1838-1875)
Libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, basado en la obra homónima (1845) de Prosper Mérimée.
Estrenada en la Opéra-Comique de París el 3 de marzo de 1875
Estrenada en el Teatro Real el 14 de marzo de 1888
Producción del Teatro Real, en coproducción con el Royal Ballet and Opera de Londres y la Scala de Milán
En conmemoración del 150 aniversario del estreno de la ópera en 1875 en París
Fechas 10, 11, 13, 14, 16, 17, 19, 20, 23, 26, 27, 29, 30 de diciembre de 2025, 2, 3, 4 de enero de 2026
Dirección musical Eun Sun Kim
Iñaki Encina (2, 3, 4 ene)
Dirección de escena Damiano Michieletto
Escenografía Paolo Fantin
Vestuario Carla Teti
Iluminación Alessandro Carletti
Dramaturgia Elisa Zaninotto
Dirección del coro José Luis Basso
Dirección del coro de niños Ana González
Reparto
Carmen Aigul Akhmetshina (10, 13, 16, 19, 23, 26, 29 dic)
J’Nai Bridges (11, 14, 17, 20, 27,30 dic; 3 ene)
Ketevan Kemoklidze (2, 4 ene)
Don José Charles Castronovo (10, 13, 16, 19, 23, 26, 29 dic; 2, 4 ene)
Michael Fabiano (11, 14, 17, 20, 27, 30 dic; 3 ene)
Escamillo Lucas Meachem (10, 13, 16, 19, 23, 26 dic; 2 ene)
Luca Micheletti (11, 14, 27, 30 dic; 3 ene)
Dmitry Cheblykov (17, 20, 29 dic; 4 ene)
Micaëla Adriana González (10, 13, 16, 19, 23, 26, 29 dic; 2, 4 ene)
Miren Urbieta-Vega (11, 14, 17, 20, 27, 30 dic; 3 ene)
Zuniga David Lagares
Moralès Toni Marsol
Frasquita Natalia Labourdette
Mercédès Marie-Claude Chappuis
Le Dancaïre Lluís Calvet
Le Remendado Mikeldi Atxalandabaso
Niños
Gabriela Peña, Maya Purcarea, Martina Rebolleda, Charlotte Torres, Álvaro Torres, Javier Torres
Actores
La madre de don José – Lola Manzano
El sastre- Ángel Burgos
Paola Cabello, Raquel Villarejo Hervás, Alexandro Valeiras, Blas Valverde
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Pequeños Cantores de la ORCAM
Duración aproximada 2 horas y 50 minutos
Actos I y II: 1 hora y 30 minutos
Pausa de 25 minutos
Actos III y IV: 55 minutos
19:30 horas; domingos, 18:00 horas.
