El Prado muestra sus obras con rayos X

Por José María Arévalo

(“Carlos II con armadura”, de Carreño de Miranda, y radiografía de la obra. Museo Nacional del Prado)

El pasado mes de julio, con motivo del 84 aniversario del fallecimiento de Marie Curie, pionera en el campo de la radioactividad, el Museo del Prado empezó a desvelar radiografías de algunas de sus obras, que dejan entrever sus entrañas y su proceso creativo. Los rayos X entraron en el museo madrileño por primera vez en 1975 y desde entonces son una herramienta indispensable para el estudio de pinturas, esculturas, marcos y objetos de arte de su colección.

El Prado – informaba su web- ha comenzado a publicar desde el 4 de julio, en sus redes sociales, las radiografías de una serie de obras que revelan su interior y que arrojan información fundamental sobre su estructura o las modificaciones que ha ido haciendo el autor durante el proceso de creación. Primero se mostró la radiografía de ‘El Descendimiento’ de Roger van der Weyden, la primera obra de los fondos del museo radiografiada y en la que se pueden ver los once tableros verticales de madera de roble unidos que la componen y que es propia de la escuela flamenca del siglo XV.

También se han mostrado sucesivamente la escultura ‘La Virgen y las ánimas del Purgatorio’ de Pedro Machuca y el retrato ‘Carlos II a edad adulta’, de Carreño de Miranda. En esta última se puede ver como el artista cambio la posición del retratado durante el proceso. También se muestran las entrañas de la escultura ‘La Magdalena penitente’ de Juan de Mena, ‘El cazador cargando la escopeta’ de Goya y «’Judith en el banquete de Holofernes’, entre otras obras.

Me ha parecido interesantísimo poder conocer como se pintaron algunas obras tan importantes como las mencionadas, y más interesante cuanto más antiguas. Ya en el artículo que publicamos el 06.02.20, que titulaba “Leonardo y el dibujo. Conferencia de Carlos Montes” les contaba mi sorpresa al descubrir, de la mano del profesor Montes, las innovaciones que aplicó el gran Leonardo a sus bocetos, que supusieron una nueva forma de creatividad. No he podido seguir por las redes sociales –no es tan fácil- esta edición sucesiva de las radiografías del Museo del Prado de algunas de sus obras, pero he encontrado en la propia web del Museo un trabajo escrito sobre la primera de aquellas, ‘El Descendimiento’ de Roger van der Weyden, así que me he sumergido de lleno en él en busca de luz. Sin embargo, su contenido tan técnico me ha privado de mayores descubrimientos, probablemente sería necesaria una información más divulgativa como la que hemos mencionado del profesor Montes. No obstante, creo vale la pena recoger ahora algo de su contenido, del que creo los amantes de la pintura podemos sacar algún partido.

El trabajo se titula “Algunas cuestiones técnicas del «Descendimiento de la Cruz» de Roger van der Weyden” y está suscrito por J. R. J. van Asperen de Boer, R. Van Schoute, M. C. Garrido y J. M. Cabrera.

Comienza con una Introducción del siguiente tenor:  “El Descendimiento de la Cruz (n.° 2825) del Museo del Prado y la Crucifixión del Monasterio del Escorial son las únicas pinturas consideradas como autentificadas dentro del grupo Van der Weyden.

Ambas se mencionan en un inventario de obras de arte dadas por Felipe II a El Escorial en 1574, estando descrito «El Descendimiento de la Cruz» como «de mano del Maestro Rogier». Estos dos cuadros son por tanto puntos lógicos de atención para cualquier investigación sobre los métodos pictóricos y materiales de Roger Van der Weyden y su taller.

El Descendimiento fue pintado para la Cofradía o Corporación de Ballesteros de la Iglesia de Nuestra Señora Extramuros de Lovaina, existiendo controversia sobre el año de su ejecución que suele situarse en torno a 1435. La referencia más antigua que se posee sobre el cuadro es la de 1548 en la «Relación del viaje que el Príncipe Felipe de España hizo a los Países Bajos», en donde se cita la obra en la Capilla del Castillo de María de Hungría en Binches, lugar en que estuvo ubicada hasta ser enviada a Felipe II a España, en 1556. Este rey la donó en 1574 al Monasterio de El Escorial, tras una breve estancia en el Palacio de El Pardo.

Actualmente permanece en el Museo del Prado por decisión del Gobierno de Franco desde 1939, tras su salida del Monasterio en octubre de 1936 y su paso por la Exposición de Ginebra en 1939, fecha última en la que el cuadro viajó. Con anterioridad, en 1923 estuvo en la Exposición de París.

Con motivo de su posible inserción en la Exposición de Bruselas de 1979, fue solicitado, entre otros, un informe tras el examen científico del cuadro, al Gabinete de Documentación Técnica del Museo. Se obtuvo entonces un montaje completo de reflectogramas infrarrojos para el estudio del dibujo subyacente, las radiografías totales del cuadro y algunos datos complementarios sobre su estado de conservación.

En 1981, gracias a la autorización del entonces Director del Museo el Dr. J. M. Pita Andrade fueron estudiadas por reflectografía infrarroja, las pinturas existentes en la colección del Prado, del Grupo Van der Weyden/Flemalle, dentro del proyecto de investigación que desde 1980 se había puesto en marcha, para el estudio del dibujo subyacente de estos pintores y su círculo, con el apoyo de la organización Neerlandesa para el fomento de investigaciones científicas ZWO. Algunos de los resultados preliminares fueron presentados en el cuarto simposio sobre el dibujo subyacente, celebrado en Lovaina en Octubre de 1981.

Esta colaboración, entre el Gabinete del Museo del Prado y el grupo de trabajo que investiga sobre el círculo Van der Weyden- /Flemalle, ha dado como primer fruto la publicación que ahora se efectúa dentro del Boletín.”

El artículo está ilustrado con numerosas fotos de las radiografías, reflectografías, etc. obtenidas, que no reproducimos -salvo algún ejemplo- porque no es fácil observar en ellas las apreciaciones que en el texto se señalan, a pesar de que son claramente identificables pues se indican las fotos concretas a que se refieren.

(“El Descendimiento”, de Roger van der Weyden. Óleo sobre tabla. Museo Nacional del Prado)

Tras la Introducción y bajo el título general de ESTUDIO MATERIAL, el primer apartado del trabajo recoge el análisis de EL SOPORTE, que no recogemos aunque tiene interesantes aportaciones que se completan al final del trabajo con otros estudios sobre las diversas intervenciones realizadas históricamente sobre el soporte, todo lo cual alargaría excesivamente este artículo.

EL DIBUJO SUBYACENTE

“Generalmente una pintura se examina primero sistemáticamente, a una distancia conveniente, mediante un equipo de reflectografía infrarroja. Basándose en las observaciones hechas durante esta investigación preliminar, se seleccionan los detalles para ser fotografiados en la pantalla del monitor.

Estas imágenes de detalle se pueden unir posteriormente unas con otras en un montaje de reflectogramas. En el caso de «El Descendimiento de la Cruz», sobre el montaje completo de los reflectogramas obtenidos la primera vez que fue estudiado, se procedió al estudio de las zonas que resultaban más interesantes, profundizando por medio de detalles efectuados a más corta distancia. Algunos de éstos son reproducidos en este artículo.

El dibujo subyacente se caracteriza fundamentalmente por su falta de homogeneidad. Es espontáneo, ejecutado rápidamente y más bien sumario. Los contornos de las figuras están indicados con algunas audaces pinceladas lineales.

Las caras están poco desarrolladas, tan solo se esbozan los párpados y el iris de los ojos. El pelo, muy notable en el caso de San Juan, se diseña por medio de una serie de flujos a modo de líneas onduladas desplegándose desde la raíz. Las sombras se obtienen de varias maneras, por:

— Pequeños trazos cuyo perfil se asemeja a una hilera de dientes puntiagudos. Esto ocurre especialmente en las caras de San Juan y José de Arimatea.

— Líneas algo largas, bastante arbitrarias, en los pliegues secundarios.

— Serie de trazos paralelos perpendiculares al pliegue principal, el cual está señalado con una única línea larga.

— Líneas gruesas, algo toscas y cruzadas, que aparecen ocasionalmente, como en la mano del ayudante que porta las herramientas.

En las zonas de sombra, los trazos de tipo colmillo parece que son utilizados para las sombras en superficies planas, mientras que las líneas paralelas se ajustan a los pliegues, son empleadas para sombras más profundas. En las partes de mayor iluminación, como puede ser por ejemplo el perfil de María Magdalena, desde la cintura a las rodillas, no existe ninguna preparación sistémica de luz y sombra en el dibujo subyacente.

En cierto número de lugares en el cuadro son visibles unas líneas muy finas, las cuales deben constituir un primer diseño. Estos primeros trazos, que podríamos llamar de encajamiento, no siempre coinciden con la composición final del diseño preparatorio.

En los ropajes, las formas pintadas no difieren mucho de las existentes subyacentemente. En el dibujo, a pesar de su ejecución sumaria, destacan por ejemplo los impetuosos trazos cerca de la cadera de María Magdalena. Se aprecia, como una excepción, que el número de los pliegues en la manga izquierda del ayudante de la escalera ha sido reducido en el proceso pictórico. Algo similar ocurre en algunas zonas de los mantos de San Juan y la Virgen. Particularmente en las caras, la superficie pictórica se aparta considerablemente del dibujo subyacente.

El cambio más notable se produce en la cabeza del hombre que mantiene entre sus manos el tarro de los ungüentos. Sus ojos estaban en el diseño preparatorio en la posición de su actual nariz, mostrando sólo los párpados. Este personaje aparece desplazado descendentemente en este estrato de la ejecución pictórica. Lo mismo sucede en otras figuras.

Las diferencias en la forma y en la ubicación del sombrero de José de Arimatea se observan en el desplazamiento descendente que éste presenta, al igual que sus orejas, deduciéndose por el dibujo subyacente que la cabeza de esta figura estaba proyectada más próxima al cuerpo de Cristo. Lo mismo se aprecia en la cabeza de María Magdalena, mientras que la de María Salomé fue situada en el diseño más arriba. La posición de la cabeza de Cristo se dibujó más de frente. Las cabezas que se ven sin ninguna modificación son las de San Juan, la de la Virgen y la del ayudante de la parte superior de la Cruz.

La ejecución esquemática de las caras en el dibujo subyacente implicaría que el modelado tuvo lugar durante el proceso pictórico. Las manos de muchos personajes, así como algunas otras partes de sus cuerpos y detalles, fueron modificados considerablemente.

La mano derecha de María se diseñó muy alargada, mostrándose hacia abajo y abierta, no ligeramente cerrada como aparece en su ejecución final. Su brazo derecho, al igual que su mano, eran paralelos al brazo y la mano derecha de Cristo (Figs. 11 y 12). La mano izquierda muestra un ligero cambio posicional.

La mano derecha de San Juan presenta un desplazamiento descendente en el diseño. Su pie derecho ha sufrido en la realización final un desplazamiento ascendente y un cambio posicional, encontrándose su contorno rectificado.

(Radiografía de “El Descendimiento”)

La zona en que confluyen la mano derecha y brazo de la Virgen, su manto y el pie izquierdo de San Juan es un lugar de gran confusión en las líneas de su diseño preparatorio, ya que en ella se mezclan los distintos cambios de composición y posicionales con trazos de difícil interpretación, que deben encuadrarse dentro de las modificaciones existentes en esta parte de la pintura.

La mano de María Salomé, que sujeta el brazo izquierdo de la Virgen, fue modificada por dos veces durante el proceso de elaboración del cuadro, haciéndose el puño cada vez más suelto.

La bocamanga izquierda del ayudante de la escalera, que sostiene a Cristo, se realiza igualmente con mayor soltura. La misma escalera estaba algo más oblicua y en una posición más hacia la derecha en el dibujo subyacente.

El pie izquierdo de José de Arimatea ha variado en su contorno ligeramente y el zapato derecho de Nicodemo presenta en su diseño un desplazamiento descendente.

El corpiño del traje de María Magdalena fue diseñado con un mayor fruncido horizontal. Además el escote está ligeramente rectificado en su realización pictórica.

Las variaciones en los contornos de las figuras, si bien son bastante generales y abundantes, son muy ligeras, no revistiendo gran importancia. El dibujo subyacente de las letras griegas pintadas en la cartela de la cruz, muestra la típica inscripción INRI.

En resumen, podemos concluir diciendo que las figuras laterales de San Juan y la Magdalena presentan un dibujo subyacente más elaborado que el resto de las figuras principales, y que la tensa composición fue ligeramente suavizada durante la ejecución pictórica, haciéndose las figuras de los bordes menos envolventes con respecto al grupo central.

ESTUDIO RADIOGRÁFICO

La radiografía general realizada al cuadro se caracteriza por el juego normal de densidades, mostrando una imagen que se corresponde con la actual superficie pictórica bastante fielmente. En la comparación del dibujo subyacente con la radiografía y la imagen visible vemos que ninguna de las primeras posiciones de las caras y manos, vistas en el anterior capítulo, pueden ser vislumbradas sólo con la radiografía, ya que estos cambios compositivos tuvieron lugar al principio del proceso pictórico.

Los documentos obtenidos mediante esta técnica, muestran ligeras correcciones efectuadas con la materia pictórica en bordes de mantos, posiciones de miembros, etc., sin que se pueda hablar de cambios de composición, por ejemplo, la manga izquierda del vestido de la Virgen, la toca de María Salomé, etc. En la frente de la Virgen cabe destacar una marca en forma de gota de muy difícil interpretación.

La influencia del reverso en la radiografía es importante. Toda la superficie del soporte, una vez terminado su ensamblaje, fue recubierta con una capa de pintura roja conteniendo principalmente minio. Este pigmento, radiográficamente denso, influye en la imagen obtenida, como puede verse comparando las zonas en que persiste con las que ha desaparecido por las intervenciones posteriores (raspados de los bordes, barrotes modernos y tornillos).

El que la pintura del reverso fue aplicada tras su finalización, lo prueba la falta de densidades en las zonas en donde estaban colocados los barrotes originales.

Es muy interesante el estudio de la colocación de los espiches en las uniones de las tablas, ya que ésto solo puede ser analizado a través de los documentos radiográficos. Teniendo en cuenta que la densidad generalmente es relativamente alta, los contrastes son poco acusados, a excepción de las zonas de fuertes y débiles densidades. La ejecución aparece sin embargo, como vigorosa y matizada al mismo tiempo. Las zonas de luz muestran de manera precisa, la existencia de importantes cantidades de blanco de plomo dispuestas normalmente con rigor. Lo mismo se observa en los paños claros, principalmente en los que la estructuración está especialmente señalada. El modelado de las carnaciones se obtiene generalmente a partir de una materia poco cargada de blanco de plomo, a excepción del cuerpo de Cristo y de la cabeza de la Santa mujer situada a su derecha.

Aunque la modificación del soporte debe ser obra no demasiado lejana en el tiempo, el cuadro ha sufrido diversas modificaciones en su estructura original. En la época de Felipe II, cuando la obra llega al Escorial se la describe como un tríptico, con dos puertas y ocho figuras en ellas, por dentro los cuatro Evangelistas y la Resurrección y pintados por fuera con la técnica de la grisalla por Juan Fernández Mudo, puertas de las cuales se ha perdido toda referencia.

El Tríptico Edelheer de San Pedro de Lovaina, copia reducida con ligeras variantes está fechado en 1443, y es la primera copia conocida y realizada con una estructura tal vez similar a la de la obra. En las puertas fueron pintados la familia del donante y su mujer presentados por San Pedro y Santa Isabel, respectivamente. Cerrado, en grisalla, en el lado izquierdo se representa un grupo escultórico de la Trinidad y a la derecha otro grupo con San Juan sosteniendo a la Virgen.

En España existen dos copias del Descendimiento de igual tamaño que el original en que sólo se reproduce la escena central. Una es la realizada por Michel Coxcie y pagada por Felipe II en 1569, encargada por María de Hungría. Fue enviada en 1939 al Escorial para cambiarla por el original.

La estructura de las tablas es diferente ya que son paneles colocados en horizontal. La segunda, con la misma colocación de los tableros que la del Prado, se conserva en los Depósitos de dicho Museo, atribuyéndose a un pintor de principios del XVI. Procede del Convento de los Ángeles de Madrid.

ESTRUCTURA Y COMPOSICIÓN DE LA PINTURA

En febrero de 1981 las zonas más bajas de la pintura fueron examinadas con un estereomicroscopio, tomándose también algunas pequeñas muestras de los bordes de las grietas abiertas entre los tablones.

Como no ha sido publicado hasta ahora ningún dato sobre la técnica pictórica de Roger Van der Weyden, es particularmente importante el estudio de estas muestras.

Las preparaciones microscópicas se hicieron embutiendo parte de las mismas en una resina de poliéster transparente, llevándose a cabo secciones transversales. Los pigmentos azules y verdes se prepararon también en bálsamo del Canadá, estudiándose con luz transmitida y polarizada.

Las secciones transversales se han observado a 200 aumentos en luz reflejada con fondo oscuro, mostrando la siguiente estructura:

  1. Preparación de yeso y cola.
  2. Capa negra en algunas secciones, que corresponde al dibujo subyacente.
  3. Capa fina de color blanco parduzco con partículas rojas y negras (^ 9 micras).
  4. Tres/cuatro capas pictóricas. El grosor total de las seis secciones estudiadas varía entre sesenta y ciento diez micras. La capa tres es, de hecho, un estrato intermedio de color gris carne, probablemente encaminada a prevenir la penetración del medio aceitoso de la pintura en la preparación porosa

Es interesante el hecho de que Carel Van Mander en su Schilder- Boeck de 1604 menciona el uso de una capa transparente y fina, de color carne, sobre el dibujo subyacente, como empleada por pintores como Van Eyck, Lucas de Leyden y Peter Brueghel. Sin embargo, en pinturas realizadas por estos pintores, esta capa no ha sido hallada hasta ahora en las secciones transversales efectuadas.

La estructura y composición de la pintura en el manto de María, por ejemplo, es muy interesante.

Sobre la capa de color gris carne se sitúa una de color azul-verdoso (36-42 micras), a base de finos cristales de azurita y algo de blanco de plomo, cubierta a su vez, por una estructura de dos capas gruesas (grosor total =s 90 micras) de ultramarino natural de buena calidad, mezclado con blanco de plomo. Es digno de atención el hecho de que esta pintura fue, por consiguiente, más cara que la que se usó en el manto de María en el Retablo de Gante de Van Eyck, en donde una o dos capas de lapislázuli (8-46 micras) fueron aplicadas sobre dos o tres de azurita con algo de blanco de plomo (76-84 micras).

La técnica de la coloración pictórica en el «Descendimiento de la Cruz», parece así ajustarse bien a la práctica observada en las obras realizadas por Van Eyck y Bouts. En las pinturas examinadas pertenecientes a estos grupos, se encuentran generalmente tres capas de pintura. La capa intermedia de color carne pudiera ser distintivo, porque en las pinturas de Van Eyck y Bouts se encontró que una fina película de aceite sin pigmentos había sido aplicada sobre el dibujo subyacente. Debemos recordar no obstante que no hay todavía ningún otro dato disponible sobre la estructura de las capas pictóricas y composición de los colores del grupo del Maestro de Flémalle.

Las materias utilizadas por el pintor en la ejecución de esta obra fueron las siguientes l7b’s:

Blanco: blanco de plomo

Negro: sin determinar

Azul: azurita y ultramarino natural

Verde: resinato de cobre pulverizado

Naranja: bermellón de mercurio

Marrón: óxidos de hierro

Amarillo: amarillo de plomo y estaño

Rojo: laca orgánica roja y bermellón de mercurio

Oro: oro”

El último capítulo del artículo se refiere a la CONSERVACIÓN, que no reproducimos, aunque no es excesivamente largo. En fin, interesantes observaciones en todo el artículo, como por ejemplo estas últimas sobre la técnica de la coloración pictórica, ya que en aquellos tiempos tenía gran dificultad la obtención de pigmentos, normalmente naturales, que encarecían mucho la pintura si se quería fueran vivos y duraderos, no como ahora que los tenemos en el mercado fabricados con gran calidad y suministrados en tubos de muy fácil manejo.

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Tres foramontanos en Valladolid

Con el título Tres foramontanos en Valladolid, nos reunimos tres articulistas que anteriormente habíamos colaborado en prensa, y más recientemente juntos en la vallisoletana, bajo el seudónimo de “Javier Rincón”. Tras las primeras experiencias en este blog, durante más de un año quedamos dos de los tres Foramontanos, por renuncia del tercero, y a finales de 2008 hemos conseguido un sustituto de gran nivel, tanto personal como literario.

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