Tercera parte de un ciclo dedicado al arte italiano moderno, tras ‘Macchiaioli. Realismo impresionista en Italia’ en 2013, y ‘Del divisionismo al futurismo’ en 2016. Esta ‘Retorno a la Belleza. Obras maestras del arte italiano de entreguerras’ se centra en aquellos artistas italianos que en las primeras décadas del siglo XX volvieron su mirada a la tradición clásica como modelo para reconquistar los valores de la belleza y la armonía. Y confirma que no todo entonces fueron vanguardias rompedoras, y que hasta la segunda guerra mundial existió en Italia (y en toda Europa) una tendencia tradicional y conservadora de gran valía.
La pintura metafísica, a través de la revista romana Valori Plastici, junto al grupo Novecento y lo que Franz Roh denominará en 1925 «realismo mágico» serán en Italia las corrientes fundamentales del período y la expresión más clara de este clima europeo tan minusvalorado de corrientes que discurren en sintonía con otros artistas —entre ellos, Picasso, Derain o Hopper—, que en Europa y en América retomaron el realismo en un sentido moderno.
Tras la Gran Guerra de 1914-1918, y rechazando a la vanguardia más radical como ligada al desorden histórico, moral y cultural, una serie de pintores y escultores se propuso una cierta «vuelta al orden», un retorno a la seguridad y la serenidad asociados a la belleza y el canon clásicos. Con la tradición volvió también el oficio, y los géneros, que parecían definitivamente abandonados, reconquistaron su lugar: el retrato, el paisaje —rural y urbano—, la naturaleza muerta, el desnudo… Todo ello, junto a motivos de claro valor simbólico y alegórico —como la maternidad, la infancia o las edades de la vida— interpretado con lenguaje bien moderno pero siempre atento a la lección de los maestros del pasado y con la belleza como horizonte.
El grupo Novecento, bautizado así por alusión al siglo XX, y siguiendo la tradición del Quattrocento y el Cinquecento, estaba liderado por la escritora y crítica de arte Margherita Sarfatti, amante de Mussolini, y alineados de forma clara con el fascismo. El propio Mussolini inauguró la primera exposición del grupo, realizada en la Galería Pesaro en 1923, participando igualmente en la Bienal de Venecia de 1924. Estilísticamente pretendían romper con el arte de vanguardia europeo, retornando a la esencia del arte italiano, promoviendo un estilo realista, enfático y grandilocuente. Sarfatti atrajo al movimiento a Carlo Carrà, uno de los exponentes de la pintura metafísica, y a otros artistas como Massimo Campigli, Felice Casorati, Marino Marini, Arturo Marini y Arturo Tosi. El Novecento dominó el panorama artístico italiano durante una decena de años, si bien no llegó a ser el estilo oficial del fascismo; más tarde, la ruptura entre Sarfatti y Mussolini provocó la disolución del grupo en 1933.
La exposición reúne más de un centenar de obras representativas tanto de los autores clave de la pintura metafísica —Giorgio de Chirico y su hermano, Alberto Savinio, Carlo Carrà, Filippo de Pisis o Giorgio Morandi—, como de los artistas del grupo Novecento —Mario Sironi, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Anselmo Bucci, Ubaldo Oppi, Piero Marussig o Gian Emilio Malerba— y de aquellos que no dudaron en caminar hacia lo que conocemos como realismo mágico —entre los que destacan Felice Casorati, Antonio Donghi, Ubaldo Oppi y Cagnaccio di San Pietro—, un enfoque que viene a coincidir en parte con la nueva objetividad alemana. Junto a sus obras se presentan las de otros artistas —como Pompeo Borra, Massimo Campigli, Gisberto Ceracchini o Marino Marini— que, si bien no se adscriben a ninguno de estos movimientos en concreto, se mueven en su ámbito.
El recorrido de la exposición se articula en siete secciones. ‘Metafísica del tiempo y del espacio’ parte de Giorgio de Chirico, que anticipa ya desde 1910 el sentimiento de nostalgia nacido de la mirada al pasado que va a impregnar toda la pintura europea durante los años veinte y treinta del siglo XX. Como en una escena teatral, en sus obras, los objetos cotidianos se mezclan con elementos clásicos, vaciados de estatuas o bustos que remiten a ese sentido de lo antiguo del que gustaba el pintor. El tiempo y el espacio carecen de referencias ciertas. Las alusiones se mezclan y confunden y el sueño parece crear imágenes simbólicas aunque inexplicables.
Tras estudiar en Múnich y visitar París, entre 1915 y 1918, durante la I Guerra Mundial, De Chirico se instala en Ferrara, donde vive también su hermano Alberto Savinio, y ambos hacen amistad con Filippo de Pisis y Carlo Carrà. El encuentro de estos artistas en dicha ciudad y su atmósfera marca definitivamente el camino hacia el que se dirige el arte italiano. Entre 1918 y 1919, Giorgio de Chirico pinta su Mélancolie hermétique [Melancolía hermética], que se relaciona con algunos de los
bodegones de Morandi, en los que el boloñés introduce también la idea del cuadro dentro del cuadro.
Por su parte, Carlo Carrà, plantea su interpretación metafísica del tema del bodegón en una composición de objetos cotidianos aparentemente incongruentes en obras como Composizione TA (Natura morta metafisica) [Composición TA (Bodegón metafísico)], 1916-1918. La etapa de la pintura metafísica, que cuenta entre sus características con la falta de referencia espacial o temporal en sus composiciones, llegará a su término en los años veinte, cuando sus protagonistas se ven atraídos por un clasicismo moderno y un regreso al oficio que los lleva a inspirarse en la pintura de los grandes maestros, de Giotto a Paolo Uccello, de Piero della Francesca a Masaccio.
En la sección siguiente, ‘Evocaciones de lo antiguo’, aparece el grupo Novecento, compuesto por Mario Sironi, Achille Funi, Leonardo Dudreville, Anselmo Bucci, Ubaldo Oppi, Piero Marussig y Gian Emilio Malerba, todo establecidos en Lombardia y emergidos en Venecia en 1924. Sironi presenta cuatro cuadros con figuras, entre ellos el Architetto [Arquitecto], 1922-1923 y Nudo con fruttiera (Venere) [Desnudo con frutero (Venus)], ca. 1923. En la primera, el capitel corintio, la vasija, el compás, las formas rotundas, nos remiten, de forma simbólica, a un pasado lejano y eterno.
En esta línea, Gino Severini realiza los paneles decorativos para la Maison Rosenberg, dos de los cuales podemos ver en la exposición. En ellos, los personajes de la Comedia del Arte, Arlequín y Polichinela, muy queridos también por el Pablo Picasso de la vuelta al orden, pueblan una escena dominada por las ruinas de un templo clásico, metáfora de un tiempo lejano, que aún hoy perdura.
En la Bienal de 1924 también expone el pintor Pompeo Borra, de una generación sucesiva a la de los fundadores del Novecento. En el retrato que Borra hace de su amigo Achille Funi de medio busto, que podemos contemplar en la exposición, el pintor evoca a Giorgio de Chirico por medio de la arquitectura y la estatua del fondo. Y es que estos artistas realizan un clasicismo moderno a partir de la contemplación de los viejos maestros: pulcritud, linealidad y acabado en el dibujo, sencillez en las composiciones y la huida de todo aquello que pueda resultar oscuro o apasionado son algunos de los principios que les mueven. Así, con un ojo puesto en el cubismo y otro en los primitivos, crearán un arte que se basa en el mundo de las ideas frente al mundo de los sentimientos y las sensaciones.
En la tercera etapa de la muestra, ‘Regreso a la figura. El retrato’, aparece esa “vuelta al oficio” que representaa Ritratto di fanciulla (Testa di fanciulla) [Retrato de muchacha (Cabeza de muchacha)], 1921, de De Chirixo, una de estas obras inspirada en la pintura del Cinquecento, heredera de las pinturas de Durero, Miguel Ángel o Rafael. Otro de los que se acerca a la lección de los primitivos es Felice Casorati. No sólo en la esencia de las formas, también en la geometría, pero sobre todo en el sentimiento de estupor que impregna retratos como el de Antonio Veronesi y el más conocido, el de su esposa Teresa Madinelli, 1918-1919. Antonio Donghi, Ubaldo Oppi o Piero Marussig se unen a este gusto por el retrato en clave clásica, pero es la herencia etrusca de Massimo Campigli la que más destaca en esta mirada moderna al pasado. Le due sorelle, 1929 por citar un ejemplo, reproduce incluso, a nivel técnico, el tratamiento de la materia, seca y opaca como la de un fresco.
‘El desnudo como modelo’ prosigue con el tema y lo hace con Felice Casorati, que realiza una serie de pinturas donde el desnudo femenino es objeto de una relectura personal de citas del pasado. En Concerto [Concierto], 1924, una de sus obras más conocidas, la tensión entre el tiempo presente, en el que están realizadas y el lenguaje clásico que utiliza, confieren a la pintura casi una dimensión mágica. Además de las referencias a obras como Masaccio o Rafael, La Venus de Urbino de
Tiziano es otra de las obras más admiradas por los artistas italianos, cuyo eco encontramos en la escultura de Marino Marini, Pomona sdraiata [Pomona recostada], 1935 o en la Venere addormentata [Venus dormida] de Piero Marussig. De forma paralela a estos desnudos que evocan un pasado eterno, otros artistas como Cagnaccio de San Pietro realizan obras que, si bien formalmente mantienen las
mismas características que los anteriores, ofrecen resultados radicalmente opuestos, pues son obras cargadas de un fuerte contenido social, como su Primo denaro [El primer dinero], 1928.
En la sección ‘Paisajes’ aparecen obras de Mario Sironi, Carlo Carrà o Giorgio Morandi, vistas urbanas y paisajes rurales con unos valores plásticos y pictóricos basados en la tradición. Y la poética del Realismo Mágico encuentra expresión en las obras oníricas de artistas como Gigiotti Zanini, arquitecto y autor de numerosos edificios neoclásicos del Milán de los años veinte, Gianfilippo Usellini, que también contribuyó a la renovación urbanística de la ciudad italiana, Antonio Donghi o Cagnaccio di San Pietro. Las calles de las ciudades, los edificios, los peatones, los puentes y la naturaleza son temas recurrentes de la nueva figuración, en una especie de alegoría de lo real que termina produciendo en nosotros un sentimiento de inquietud y, en muchas ocasiones, de melancolía ante el futuro que llega.
En ‘La poesía de los objetos’ se pasa revista al género de la naturaleza muerta. El bodegón es, precisamente, un ejercicio para el pintor que desea concentrar su atención en la naturaleza de las cosas y centrar su trabajo en la representación, transmitiendo la apariencia de los objetos. Tal es el caso de Morandi, que hace de la naturaleza muerta el eje de toda su pintura. La botellas, los candelabros, el molinillo de café de Natura Morta [Naturaleza muerta], 1929, resultan casi un pretexto, son objetos despojados, casi vestigios. Las frutas de Donghi, casi artificiales, nos llevan a una idea de fijeza, de ausencia de vida y de inmovilidad, que explica el otro nombre que se aplica a los bodegones: naturaleza muerta, un género que se ubica más allá del discurrir del tiempo.
Finalmente, en ‘Las edades de la vida’, veremos como maternidades, ancianos, infancia, serán motivos frecuentes en la pintura italiana de estos años. Tanto el tríptico de Cagnaccio di San Pietro Madre. La vita. Il dolore. La gloria [Madre. La vida. El dolor. La gloria], 1923, como Una persona e due età [Una persona y dos edades] de Achille Funi, fueron presentadas en la XIV Bienal veneciana de 1924. Ambas, con ecos de Mantegna, expresan las edades de la vida. Obras cargadas de sentimiento, que generan una fuerte sensación de espera, de tiempo detenido; la que impregna a toda la pintura de la vuelta al orden en Italia.
La muestra ha sido organizada en colaboración con el Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, y se ha editado un catálogo en español e italiano que reproduce la totalidad de las obras expuestas e incluye ensayos de las comisarias, y textos de Pablo Jiménez Burillo, director de Cultura de Fundación, y Leyre Bozal, conservadora de Colecciones. pretendiendo ser una obra de referencia de la pintura de los años veinte y treinta en Italia y Europa, con un apéndice biográfico de los 28 artistas que forman parte de la muestra.
En definitiva, un completísimo trabajo que descubre todo un universo pictórico que ha estado prácticamente escondido como políticamente incorrecto, por razones de imposición estética y de sesgo político, por coincidir -y no sólo en el espacio y en el tiempo- con el ascenso del Fascismo de Benito Mussolini, aspecto al que no se hace en la exposición alusión alguna. Un despliegue temático poco habitual que permite comparaciones y genera sugerencias. En todo caso en Italia suelen tener las cosas más asumidas y estudiadas que aquí. Nos hubiera gustado que la Fundación hubiera añadido alguna posdata sobre el arte español de la misma época y de las mismas tendencias.
Aproximación a la exposición (del 1 al 10)
Interés: 8
Despliegue: 8
Comisariado: 8
Catálogo: 9
Documentación a los medios: 8
Programa de mano: n/v
Fundación Mapfre – Paseo de Recoletos 23
RETORNO A LA BELLEZA. OBRAS MAESTRAS DEL ARTE ITALIANO DE ENTREGUERRAS
Del 25 de febrero al 4 de junio de 2017
Comisarios Daniela Ferrari, conservadora del Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento Rovereto, y Beatrice Avanzi, conservadora del Musée d’Orsay.
Producción – Fundación MAPFRE y Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto
Web http://exposiciones.fundacionmapfre.org/retornoalabelleza
Exposición organizada por la Fundación MAPFRE y el MART.
