Por José María Arévalo
(San Judas Tadeo, 1618 – 1620. Detalle del óleo sobre tabla de Van Dyck, en la actual exposición del Museo del Prado, procedente del Kunsthistorisches Museum Gemäldegalerie de Viena. 61×49,5)(*)
Escribíamos, en estas páginas, de Anton van Dyck (Amberes, 1599-Londres, 1641) hace unas semanas, con motivo de la exposición, en la Fundación Juan March, “La isla del tesoro. Arte británico de Holbein a Hockney”, donde estaba incluido el gran pintor flamenco discípulo de Rubens, y ya anunciábamos que comentaríamos la muy importante muestra en El Prado, “El joven Van Dyck”, que lleva desde Noviembre y ha tenido que ser prorrogada –tanto ha sido su éxito- hasta el 31 de marzo. Van Dyck era tratado en aquella dentro del arte británico que se pretendía descubriéramos, porque llegó a ser el primer pintor de corte en Inglaterra tras una larga estancia en Italia, en la que ya habían alcanzado fama por sus retratos de la nobleza genovesa. Carlos I de Inglaterra, que fue un gran mecenas, rivalizando con nuestro Felipe IV, vio en Van Dyck al heredero de su gran preferido, Tiziano. Anton murió muy joven, antes de ver decapitado a su rey y de que se produjera la dispersión de su colección artística, que contaba con 1570 pinturas, entre las cuales había una buena cantidad de obras suyas; entre los mayores compradores estuvo Felipe IV de España. Así que, como decíamos, ni van Dyck era británico ni desconocido para nosotros, que podíamos ver muchas de sus obras en El Prado. Ahora éste ha reunido más de noventa pinturas y dibujos en una de las mayores exposiciones dedicadas al gran pintor en el mundo y la primera que se le dedica en exclusiva en España.
De pocos pintores puede tener interés su obra de juventud, lo que no es el caso del joven Van Dyck, que fue verdaderamente un genio precoz. En Amberes había podido admirar los grandes retablos de Rubens que ofrecían las iglesias de la ciudad; los primeros contactos entre Rubens y el joven van Dyck se remontan a 1615, cuando Anton abrió un taller personal. Muchos importantes pintores de Amberes visitaban el taller, para darle consejos o simplemente para observar el trabajo del joven talento. Algunos años después, como veremos, Anton entró efectivamente en el taller de Rubens. La muestra abarca el periodo comprendido entre aquel año, 1615, cuando Van Dyck contaba 14 años de edad, hasta su marcha de Amberes a Italia en octubre de 1621. Durante estos ocho años de producción temprana, Van Dyck pintó unos 160 cuadros, muchos de ellos obras de gran tamaño y ambición creativa, de los que el Prado posee el conjunto más importante.
La exposición nos invita a conocer los años de formación, su aprendizaje con su primer maestro Hendrick Van Balen y desde 1618 su estancia y colaboración con Rubens, e indaga en cómo fue capaz de asimilar las fórmulas de Rubens hasta que estuvo en condiciones de dar un paso más, el que sustancia la diferencia entre ambos. Aunque sólo se hubieran conservado las obras de juventud de Anton Van Dyck, en torno a las que gira esta muestra, ya sería considerado uno de los grandes artistas del siglo XVII.
Su estrecha relación con Rubens –dice Hoyesarte.com-, al que sirvió como ayudante, plantea algunos de los interrogantes más atractivos de esta etapa: ¿por qué Van Dyck creó obras intentando parecerse lo más posible a su maestro y, sin embargo, se distanció tanto en otras, otorgando a sus figuras un carácter naturalista alejado de la idealización de Rubens? La exposición responde a estas incógnitas a la vez que demuestra el extraordinario talento precoz del genial artista, que más tarde se convertiría en uno de los retratistas más influyentes de la historia del arte europeo.
Explica la web de El Prado que En 1618, el año en que se estableció como maestro independiente, Van Dyck pintó cuatro retratos, que son de sus pocas obras juveniles –solamente siete– que están fechadas. Es probable que en ese mismo año realizara también su primer encargo público, el Cristo con la cruz a cuestas que pintó para la iglesia de los Dominicos de Amberes.
Desde aproximadamente 1617 hasta 1621 Van Dyck simultaneó su colaboración en el taller de Rubens con su trabajo independiente. En los cuadros que pintó en su propio taller, la influencia del maestro se combina con un lenguaje muy personal, visible en el gusto por las texturas y en unos tipos físicos toscos y nada idealizados. En la exposición pueden verse varios cuadros en los que se aprecia esa original combinación de elementos propios y ajenos. Son obras de una energía y una madurez sorprendentes para un artista que contaba solo entre 18 y 21 años.
Van Dyck colaboró con Rubens desde al menos 1617 hasta 1621. En el taller de Rubens, formaba parte de un equipo de pintores que ayudaba al maestro pintando algunos elementos de sus cuadros o realizando versiones que luego él retocaba en mayor o menor medida. Se conservan nueve mil dibujos de mano de Rubens, y en torno a mil quinientos cuadros suyos, producción tan elevada que –explica Wikipedia- solo fue posible gracias, en parte, a los miembros de su taller que, al parecer, trabajaban en cadena. Así en este taller se completaron, entre otros muchos, varios encargos para la Corte Española en Madrid.
Con el tiempo Van Dyck acabó por destacar sobre los demás ayudantes. En marzo de 1621 Rubens firmó un contrato en el que se estipulaba que diversas obras debían ser realizadas por él mismo y por ‘Van Dyck junto con otros discípulos’. A ninguno de esos otros discípulos se le menciona por su nombre.
Rubens preparó de tal modo a Van Dyck que llegó un momento en el que el alumno era capaz de imitar a la perfección el estilo del maestro. Realizó dibujos que Rubens utilizaba como modelos en sus cuadros y, a la inversa, otros basados en ellos para que pudieran ser grabados. La buena relación que le unía con su mentor se refleja en que éste le permitiera emplear dibujos y modelos suyos, como hizo por ejemplo en la Coronación de espinas.
En toda la producción juvenil de Van Dyck se aprecia una experimentación constante, que se manifiesta en sus frecuentes cambios de estilo. Es probable que, al mismo tiempo que trabajaba para Rubens y elaboraba una versión personal del estilo del maestro, fuera desarrollando también una manera de pintar más propia. Así lo indican obras que contienen una serie de figuras de gran originalidad, y en las que le preocupa menos la impresión de relieve que la fluidez de la pincelada y la estilización de las formas. Estas características están presentes en cuadros como San Sebastián atado para el martirio y El Prendimiento, que probablemente están entre los últimos que pintó en Amberes antes de partir rumbo a Italia en el otoño de 1621.
“Algunos de los retratos de Van Dyck –concluye la web de El Prado- pueden fecharse poco antes de partir de Amberes, en octubre de 1621, para residir siete años en Italia. En estos cuadros se aprecia un estilo muy personal, definido por la fluidez y estilización de las formas y la elegancia de las posturas. Esas características se irían afianzando en el arte de Van Dyck, hasta convertirle en uno de los retratistas más influyentes de la historia del arte europeo. Llama la atención que un artista cuyo estilo se había acercado tanto a Rubens llegase a pintar de forma tan personal. Ello es consecuencia de su afán por encontrar un estilo original y forjarse una carrera independiente”.
Lo que nos lleva más allá de la pregunta a la que dice Hoyesarte responde la exposición, en definitiva la distancia entre el estilo propio de Van Dyck, que ya se aprecia en estas obras de juventud, sobre todo en las cercanas a su etapa italiana, y lo que toma de Rubens. Efectivamente en las últimas obras de Anton en este periodo, por ejemplo en el San Judas Tadeo, con un detalle del cual ilustramos este artículo, el joven pintor otorga a sus figuras un carácter naturalista alejado de la idealización de Rubens.
Por las fechas de la colaboración entre ambos, mi afición por el Manierismo me sugería, al ver la exposición, una posible evolución desde este gran movimiento – el manierismo es el primero de la modernidad que tiene un seguimiento general fuera de Italia, como hemos comentado en muchos artículos subraya Arnold Hauser- al realismo del Barroco. Efectivamente Rubens toma de Tiziano la viveza de colorido propia de la escuela veneciana, y también el movimiento y vitalidad de la composición y el uso de figuras en escorzo, y de Tiziano se ha dicho que reune algunas de las características manieristas, pero ni uno ni otro pueden considerarse como autores del gran movimiento que precedió al Barroco.
En fin, me quedo asombrado con la pincelada suelta que ya se aprecia en el joven Van Dyck, con la síntesis y desprecio de los detalles que me recuerdan a lo que más adelante veremos en el mejor Velázquez. Por cierto, he leído que un cuadro de Van Dyck, ya de madurez, el retrato ecuestre de Tomás Francisco de Saboya, primer príncipe de Carignano, y comandante general de las fuerzas españolas en los Países Bajos, fue modelo para el retrato del conde-duque de Olivares a caballo, de Diego Velázquez.
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(*) Para ver la foto que ilustra este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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