Schönberg por Castelucci, aún más hermético

Una escenificación a tono con la propuesta visionaria y fallida del dodecafonismo bíblico

Schönberg por Castelucci, aún más hermético
Moisés y Aarón - Teatro Real

Moisés y Aarón de Arnold Schönberg viene a ser la más difícil y la última de las óperas que forman el repertorio canónico del género, y se programa bien poco en el mundo, ni más ni menos que detrás de otros 274 títulos. Y sin embargo, el Teatro Real nos la vuelve a ofrecer con tan sólo cuatro temporadas de intervalo, y lo hace con una puesta en escena que agrava si cabe un libreto y una partitura casi impenetrables, para autoflagelo inconfesado de los puristas, y horror del público corriente. 

De la pieza, de su compositor, de las ideas que le inspiraron y de su música dodecafónica que iba a inaugurar una nueva era, -y se quedó en constatación de que el raciocinio por sí solo lleva a las mayores locuras-, todo lo que escribimos hace cuatro años sirve hoy y no es necesario repetirlo (ver nuestra reseña de entonces)

Pero lo que entonces nos gustó mucho, esta vez nos ha gustado menos. Esta concreta coproducción del Real con la Opéra National de Paris, donde ya fue estrenada y de donde nos llega prácticamente llave en mano, sin aportaciones propias, ni siquiera esa virgen desnuda que se exhibe tanto y bien y que se llama Julie Davies. Aportamos, eso sí y sin que venga de París, nuestro propio toro semental de tonelada y media de peso y testículos gigantescos, cuya inmensa mole y soberana presencia es a nuestro entender lo mejor de esta puesta en escena de Romeo Castelucci, de quien todavía recordamos ‘On the Concept of the Face, regarding the Son of God’ (ver nuestra reseña de entonces) -difícil, arriesgada tremenda, justificada-, pero que ahora ha querido brillar a la misma altura hiperconceptual del músico, siendo tan frío, tan desmedido, tan inasible como él.

Esta puesta en escena fatiga; no facilita el acceso a la obra. Todo el primer acto consiste en apenas insinuar la presencia del pueblo de Israel entre bambalinas de gasas y reflejos brumosos, mientras Moisés y Aarón prodigan su absurdo diálogo para besugos, al menos a través de los subtítulos de la sala. En el segundo acto el coro emerge de la niebla para evolucionar en el escenario de forma atrabiliaria, mientras los figurantes interpretan una danza supuestamente lasciva y luego se sumergen por turno en una piscina de aguas negras para teñir la blancura de sus ropas del metafórico pecado. Únicamente en el entreacto, mientras que el pueblo hebrero plantea sus fundadas dudas ante la desaparición de Moisés y las absurdeces de su Dios, así como sus miedos en forma de una  doble fuga invertida en parte susurrada y en parte cantada, es cuando el escenario vacío protagoniza unas transformaciones bellísimas y sugerentes, originales y poderosas. Un momento de magia entre bostezos.
 
Del musicólogo Rainer Peters ya se publicó en el programa de mano de 2012 un artículo de una profundidad poco común en este tipo de textos (los cuales a menudo sólo sirven para dificultar una audición abierta y sin prejuicios). Dice que Schönberg configuró toda su ópera a partir de una serie dodecafónica escrupulosamente pensada: La – Si bemol – Mi – Re – Mi bemol – Re bemol – Sol – Fa – Fa sostenido – Sol sostenido – Si – Do. Los tonos iniciales llevan (en la denominación alemana de las notas) los nombres A – B (La – Si bemol), los tonos finales H – C (Si – Do): casualidad o homenaje a Bach.
 
Los acordes iniciales pretenden manifestar la voz de Dios y con ello un equivalente acústico de la perfección divina. Y es que el dodecafonismo con su equiparación de los doce tonos, con el procedimiento de reflejar la serie sobre un eje longitudinal y vertical, de situar lo que está arriba debajo, la derecha en la izquierda, lo de detrás delante, la cohesión de todo con todo, poseía para Schönberg un sentido profundo y metafísico.

“La violencia integradora de la obra no allana las contradicciones del asunto en sí”, escribió Theodor W. Adorno, contradicciones que no achacaba a incapacidad intelectual sino a la complejidad de aspectos expuestos: metafísicos, políticos y teológicos, compositivos y dramatúrgico-operísticos, esoterismo y exoterismo.

Según Peters, se aplican técnicas de la tonalidad a la dodecafonía para proporcionar sentido y cohesión. Muy limitados, añadamos. ‘El problema de la escucha –por no hablar del canto y la ejecución– consiste en esta doble determinación mediante un complicado reglamento tonal y atonal’. Y no deja de percibir que en el acto segundo, dominado por la orgía en torno al becerro de oro, se aplica la misma técnica dodecafónica, con la misma serie y el mismo estilo, en el que antes y después se tratan los asuntos sagrados, ‘una contradicción que da que pensar’.

Lo cierto es que Schönberg se consideraba un elegido como Moisés, algo que expresó con frecuencia: “…Sigo una coacción interior, que es más fuerte que la educación…”, o “El arte no viene de la capacidad sino del deber”, o “Mi destino me ha obligado en esta dirección… El comandante supremo me había prescrito un penoso camino”. ¡El compositor como destinatario de órdenes del espíritu universal!

De estas órdenes formaba parte también la ley dodecafónica, que se manifiesta a Schönberg y a nosotros como purificación de lo sensorial a través de la idea, como freno de las pulsiones por medio de la razón y la abstracción. Misión imposible, y además errada. Con la frase “¡Oh palabra, oh palabra, de la que yo carezco!”, Moisés cae abatido al final del acto segundo. El acto tercero no podía terminarse y no se terminó.

Todo excesivo, como los no menos de 613 mandamientos y prohibiciones que Moisés trasmitió al pueblo durante los cuarenta años de peregrinación en el desierto. Como la bíblica suma de 600.000 judíos cruzando el mar, un par de ceros más de la cuenta. Como este Moisés, creador de Israel y de una escritura inventada, que Freud consideró el inventor de la religión como neurosis colectiva fundamentada en el trauma del “asesinato del padre”. Schönberg se vio obligado a militar en el judaísmo por el curso de los acontecimientos previos a la segunda guerra mundial. Como los emigrantes Mann y Freud, el emigrante Schönberg se vio empujado, bajo el shock del antisemitismo y el fascismo emergente, a entronizar a Moisés, aún a costa de reinventar la Biblia. “Único, eterno, omnipresente, invisible e inconcebible Dios”.

Schönberg se vio otro Moisés, un profeta solitario, incomprendido, de una nueva música cuya forma y contenido era una suerte de ley divina. “Solo soy el portavoz de una idea”. Su alumno Alban Berg decía que ‘en él se esconde el maestro, el profeta, el Mesías”. La ley –para traer a la memoria una vez más el título del breve relato de Thomas Mann sobre Moisés–, que Schönberg decretó para el mundo musical como una ley absolutamente divina, fue el dodecafonismo, la ley de los doce tonos, el dodecálogo por así decirlo. Una ley que no podía ser y no fue.

Al final, nuestra reseña es tan oscura y complicada como el espectáculo que refleja. Intentábamos sin conseguirlo encontrar razones para no mostrarnos cáusticos, para no decir que el pasado miércoles -con asistencia de la más famosa de las parejas famosas, la de Vargas y Preisley, con los hermanos Almodóvar aplaudiendo en pie, los únicos entre una mitad del público que aplaudía insistente y otra que se marchaba sin hacerlo-, presenciamos una triste ceremonia, con música atormentada para un fallido mensaje envuelto en imágenes de agotador conceptualismo y en un desmedido despliegue de palabras y palabras proyectadas a tood meter y tamaño gigante, un diccionario loco que subrayaba lo ininteligible de la propuesta.

VALORACIÓN DEL ESPECTÁCULO (del 1 al 10)
Interés: 6
Dirección musical: 7
Dirección artística: 6
Orquesta: 7
Voces: 7
Escenografía: 6
Producción: 7
Programa de mano: 8
Documentación a los medios: 8

TEATRO REAL

Moisés y Aarón
Arnold Schönberg (1874 – 1951)
Ópera en tres actos
Libreto del compositor, basado en el libro del Éxodo de la Biblia
Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Opéra national de Paris
Estrenada en el Stadttheater de Zúrich, el 6 de junio de 1957
Estreno de la versión escénica en el Teatro Real
   
    Equipo artístico
Director musical – Lothar Koenigs
Director de escena, escenografía, figurines e iluminación – Romeo Castellucci
Directora asociada – Silvia Costa
Co iluminador – Marco Giusti
Coreógrafa – Cindy von Acker
Dramaturgos – Piersandra Di Matteo, Christian Longchamp
Creador de vídeo – Luca Mattei
Director del coro – Andrés Máspero
   
Asistente del director musical- James Southall
Asistente del director de escena – Barbara Lluch
Supervisor de la escenografía – Opéra de Paris
Asistente de la coreógrafa – Stéphanie Bayle
Técnico de vídeo – Luca Reale
Supervisora de dicción – Rochsane Taghikhani   

    Reparto
Moisés    Albert Dohmen
Aarón    John Graham-Hall
Una inválida    Catherine Wyn-Rogers
Un hombre joven    Antonio Lozano
El joven desnudo / Un hombre    Michael Pflumm
Otro hombre / Un efraimita    Oliver Zwarg
Un sacerdote    Andreas Hörl
Una muchacha / Primera virgen desnuda    Julie Davies
Segunda virgen    Beatriz Jiménez
Tercera virgen    Anais Masllorens
Cuarta virgen    Laura Vila
Seis voces solistas    Pilar Belaval, Cristian Díaz Navarro, John Heath,
Beatriz Oleaga, Manuel Rodríguez, Cristina Teijeiro
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
   
Duración aproximada 1 hora y 45 minutos, sin pausa
Fechas 24, 28 mayo. 1, 5, 9, 13 y 17 de junio de 2016
Horario 20:00 horas; domingos, 18:00 horas.

Autor

José Catalán Deus

Editor de Guía Cultural de Periodista Digital, donde publica habitualmente sus críticas de arte, ópera, danza y teatro.

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