El arte moderno, ¿es arte? 17. La Bauhaus

Por José María Arévalo


( Walter Gropius. Edificio de la Bauhaus en Dessau) (*)

Concluye el periodo de entreguerras Will Gompertz, director de Arte de la BBC, en el capítulo 12, de su libro “¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos”, que estamos reseñando en esta serie, con el movimiento “Bauhaus. Reunión de antiguos alumnos. 1919-1933”. Antes de adentrarse en la aventura de su fundador, Walter Gropius, describe varios precedentes de aportaciones al diseño y arquitectónicas: el movimiento inglés “Arts and Grafts” que fundara William Morris (1834-1896) y cuyos principios aplicó a escala industrial la nacionalista alemana “Werkbund”; y los rascacielos del americano Louis H. Sullivan (1856-1924) y su arquitectura de oficinas que inspiraron al arquitecto asentado en Berlín Peter Behrens (1868-1940) el diseño de la fábrica de turbinas de AEG (1909), dentro del ideario de la “Werkbund” alemana.

“Walter Gropius y Adolf Meyer –escribe Will Gompertz-, inspirados en Behrens, realizaron a principios de 1911 un diseño de sorprendente modernidad por encargo del propietario de Fagus, una fábrica de hormas para zapatos. Era una declaración de objetivos para una nueva Alemania, símbolo de un país que podía integrar el arte moderno con la máquina moderna para producir bienes que el mundo no solo necesitaba, sino que también hallaba deseables. En 1912 el talentoso Gropius había sido reclutado por la “Werkbund” alemana para ser parte de la élite dirigente responsable de dar al país un cambio de imagen. Y entonces llegó la guerra.

En principio, varios artistas e intelectuales alemanes estuvieron entusiasmados con la I Guerra Mundial, al verla como una oportunidad de hacer borrón y cuenta nueva. Walter Gropius se alistó en el frente occidental, pero le repugnó la despiadada destrucción de la que fue testigo. La experiencia le motivó a hacer que pudiese ayudar a prevenir una repetición de los horrorosos acontecimientos que habían tenido lugar en los campos de Europa entre 1914 y 1918.

Su optimismo fue avivado por el amanecer de una nueva era en Alemania. El impopular káiser Guillermo II había abdicado del trono, poniendo fin al gobierno monárquico y abriendo el camino a una nueva Alemania democrática, conocida entre 1919 y 1933 como la República de Weimar. Gropius quería aportar su grano de arena para apoyar ese nuevo comienzo que su país, arrasado por la guerra, había emprendido al establecer una institución que, según él esperaba, beneficiaría no solo a Alemania, sino también al mundo entero.

Su experiencia previa con la “Werkbund” alemana le había mostrado el potencial de las artes y oficios para hacer una contribución positiva a la vida emocional y financiera del país. Elaboró un plan para establecer un nuevo tipo de facultad de arte cuyo objetivo sería equipar a una nueva generación de jóvenes con las habilidades prácticas e intelectuales para construir una sociedad más civilizada y menos egoísta. Iba a ser una escuela de arte y diseño que asumiría el papel de reformadora de la sociedad.

Su institución sería democrática y coeducativa, e impartiría un plan de estudios liberal nada convencional, pensado para alentar a los estudiantes a hallar su propio ritmo interno artístico y personal. A Gropius se le dio la oportunidad de poner en práctica sus ideas cuando le ofrecieron un trabajo en Weimar, la ciudad alemana en la que se había firmado recientemente la constitución democrática del país. La oferta consistía en ser director de unas instalaciones educativas que eran la fusión de dos instituciones previas: la Academia Granducal Sajona de Bellas Artes y la Escuela Granducal Sajona de Artes y Oficios. Gropius aceptó y llamó a la entidad conjunta «Staatliches Bauhaus in Weimar».

Era 1919 y había nacido la Bauhaus. Gropius anunció que sería una «destacada institución de educación artística de ideas modernas», que combinaría el «currículo teórico de una academia de arte» con «el currículo práctico de una escuela de artes y oficios, para proporcionar un «sistema exhaustivo para estudiantes con talento». Rechazaba la política de producción en masa industrializada de la “Werkbund” alemana, pues la consideraba un menoscabo del individuo, disposición que, a su parecer, había conducido a la guerra.

También insistía en que los estudiantes de bellas artes descendieran de su torre de marfil y se ensuciaran las manos con los artesanos, afirmando que «no existe el arte profesional […] el artista es un artesano exaltado. ¡Levantemos la barrera entre artesanos y artistas! Creemos juntos el nuevo edificio del futuro». Combinará arquitectura, escultura y pintura de forma conjunta: Esto es un eco de la “Gesamtkunstwerk” de Wagner: una obra de arte total donde todas las formas de arte se unen para crear una entidad gloriosa y optimista.

El gran compositor consideraba que la música era la forma más elevada del esfuerzo creativo humano y razonaba que era, por lo tanto, el entorno natural en que intentar producir una “Gesamtkunstwerk” (obra de arte total). Gropius pensaba de otra forma. Él afirmaba que era la arquitectura la forma artística más importante, al decir que «el objetivo último de toda actividad creativa es el edificio». De ahí el nombre Bauhaus, que en alemán quiere decir «casa de construcción» o «casa para la construcción».

Gropius ideó la estructura para el desarrollo educativo de sus estudiantes sobre el modelo de aprendizaje de William Morris, basado en los gremios medievales. Los estudiantes de la Bauhaus empezaban como aprendices antes de llegar a oficiales y al final, si eran lo bastante buenos, se convertían en jóvenes maestros. Todos los estudiantes eran formados por maestros reconocidos, que eran especialistas reputados en un área artística concreta. Gropius veía la Bauhaus como «una república de intelectuales» que algún día «se elevaría a los cielos desde las manos de un millón de trabajadores como símbolo cristalino de una nueva fe por venir».

Y, en cierto modo, tuvo éxito. Resultó que la «nueva fe «por venir» del siglo xx fue un voraz consumismo impulsado por la tecnología, que, en la mayoría de los casos, era emperifollada en la moderna escuela de diseño que Gropius había promovido en la Bauhaus: una estética simple y de buen gusto conocida generalmente como modernista. El Volkswagen «escarabajo», las lámparas Anglepoise, las primeras cubiertas de Penguin, las faldas de tubo de los sesenta; los vastos espacios blancos del MoMA, del Guggenheim y de la Tate Modern, así como la belleza aerodinámica de la era espacial: todo ello entraba en el programa del modernismo.

Sus éxitos estéticos se extendieron a la arquitectura, donde, una vez más, su «símbolo cristalino» unió al mundo. Desde el Este comunista al Occidente capitalista, la marca del modernismo inspirado por la Bauhaus es evidente en los cortes rectos, los exteriores de hormigón, las gigantescas estructuras geométricas que llegaron a dominar el entorno urbano del siglo XX. Desde el Lincoln Center de Nueva York a los diez grandes edificios que delimitan la plaza Tiananmen de Pekín, se detecta con facilidad la huella del escueto y angular modernismo de Gropius.

Y resulta asombroso, dado que la Bauhaus duró solo catorce años. Más aún cuando se tiene en cuenta que el austero, elegante y sobrio diseño que será asociado para siempre con la institución no era en absoluto el espíritu creativo con el que esta había empezado, como demuestra claramente la imagen de la cubierta de su primer folleto en 1919. Es una xilografía del artista Lyonel Feininger (1871-1965), miembro del grupo EI Jinete Azul de Wassily Kandinsky, a quien Gropius había encargado que fuese el maestro a cargo del taller de impresión gráfica. La composición de Feininger es de estilo cubo-futurista y representa una catedral con tres chapiteles góticos rodeada de relámpagos de bordes dentados que envían poderosos rayos eléctricos al mundo. Es una ilustración cargada de simbolismo.

(“La catedral”, símbolo de la Bauhaus. Grabado en madera -xilografía-, de Lyonel Feininger. 1.919) (*)

Gropius concebía la Bauhaus como una catedral de ideas que descargaría energía y vida en un mundo apagado y deprimido. El relámpago representa el dinamismo y la creatividad de los estudiantes y los maestros. La imponente iglesia representa la “Gesamtkunstwerk”: un edificio que une lo espiritual y lo material, creado amorosamente por artistas y artesanos y en el que la gente se reúne, se interpreta música y los coros cantan. Este era el romántico espíritu de la institución en sus años formativos, cuando estaba poblada por estudiantes y maestros idealistas, capaces y con deseos de hacer su aportación a la construcción de una utopía moderna. En esta fase primigenia, la Bauhaus era más parecida a una comuna hippie que al instituto profesionalizado de diseño funcional en que después se convertiría.

La vida estudiantil en la Bauhaus siempre empezaba con un curso preliminar de seis meses conocido como “Vorkurs”, que fue ideado y dirigido en un principio por un artista y teórico suizo, Johannes Itten (1888-1967). Fue un hombre insólito en muchos sentidos, en especial por ser un profesor con experiencia, lo que era una rareza entre los maestros de la Bauhaus. Era seguidor del Mazdaznan, un movimiento espiritual que recomendaba el vegetarianismo, un estilo de vida sano, ejercicio y mucho ayuno. Los seminarios de Itten estaban enfocados de una manera similar a la new-age, pues intentaba ayudar a sus estudiantes a encontrar su voz artística a través de la intuición. Mientras ellos profundizaban y aguardaban la inspiración, Itten deambulaba por el aula (y por Weimar) vestido con una túnica oscura que prefiguraba el traje epónimo del presidente Mao. Para colmo, se afeitaba la cabeza y llevaba gafas redondas que le hacían parecer mitad villano de James Bond, mitad líder de una secta religiosa. Así era más o menos como lo veían los estudiantes, pues unos lo reverenciaban hasta llegar al extremo de una adoración casi ocultista, y otros no podían soportar la visión de su cabeza calva y sus modales afectados. Gropius lo toleraba… al principio.

ltten encajaba con la filosofía original de la Bauhaus de artes y oficios para regresar a la naturaleza. Mientras que otras facultades de arte hacían que sus estudiantes copiasen servilmente a los viejos maestros, Itten basaba sus clases en los colores y las formas primarias. Hacía que sus estudiantes dieran formas geométricas a varios materiales para instruidos acerca de la línea, el equilibrio y la sustancia. Después trabajaban sobre sus propias ideas, lo que podía consistir en un relieve de escayola con el tamaño de un cartel hecho con cuadrados y rectángulos, o quizá en una manta de retales de fieltro con parches rojos y marrones para demostrar la comprensión de las transiciones tonales. […]

Imperaba un ambiente de antimaterialismo con un dejo del espíritu gótico del expresionismo alemán, lo que no resulta del todo sorprendente, dado el personal docente. Jhannes Itten y Lyonel Feininger habían llegado allí desde la escuela expresionista fundada en la Alemania de preguerra.

El expresionismo alemán comenzó en 1905 con el grupo Die Brucke (El Puente) de Dresde, al que pocos años después siguió la banda de El Jinete Azul de Kandinsky. Ambos grupos se habían inspirado en el expresionismo de Van Gogh y Munch, el primitivismo de Gauguin y los colores no naturalistas del fauvismo, antes de añadir a la mezcla una dosis de la tradición gótica alemana. El maestro de aquella amalgama particular era el artista de Die Brucke, Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938). Antes de la guerra, él y sus seguidores estaban produciendo desenfadados cuadros de mujeres desnudas pintadas con tosquedad que retozaban en paisajes coloreados de forma psicodélica. Su Autorretrato como soldado (1915) es un ejemplo del expresionismo alemán en su aspecto más lóbrego y patético. La gozosa postura bohemia de Die Brücke había cedido el paso a figuras distorsionadas, líneas tajantes y una paleta con la palidez de la muerte. Kirchner se presenta a sí mismo como un amputado de mirada impasible, vestido con uniforme militar, que levanta el muñón ensangrentado de su mano derecha como prueba de un artista reducido a una nulidad por la carnicería de la guerra. Detrás de él hay una mujer desnuda pintada con la vaguedad de una pintura rupestre. Ella está presente, pero parece ocupar otro mundo. El mensaje es claro: la guerra ha castrado al soldado; nunca más volverá a amar.

( Autorretrato como soldado. 1915. Óleo de Ernst Ludwig Kirchner) (*)

Este es el mundo emocionalmente crispado del que surgieron Gropius, ltten, Feininger Y la Bauhaus. Las imágenes deformes, la espiritualidad mística, el libertarismo Y la terrosidad gótica del expresionismo alemán formaban parte intrínseca del ethos original de la Bauhaus. Por eso, cuando Wassily Kandinsky y Paul Klee llegaron para asumir el reto de enseñar allí un par de años después, enseguida se sintieron como en casa.

Faininger estaba encantado de reunirse con sus viejos colegas, mientras que Gropius debió de verlo como un importante golpe de éxito para la Bauhaus. ¿Cabe imaginar esto hoy en día? Dos de los artistas más reverenciados del mundo instalándose en una facultad de arte para vivir en el campus y enseñar a tiempo completo. Es dudoso. Pero era tal el atractivo del lugar y el compromiso de aquellos artistas para intentar construir un futuro mejor que Kandinsky se convirtió con alegría en director del taller de pintura mural y Paul Klee se hizo cargo del taller de vitrales. La vida en la Bauhaus era buena e iba a mejor. El único problema era que fuera del campus la vida era mala e iba a peor.[…]

Las facciones de derechas dentro del gobierno regional que había patrocinado la Bauhaus estaban empezando a considerar a la institución como una entidad política. Les inquietaba que se hubiese convertido en un nido de socialistas gorrones y disidentes bolcheviques que no producían nada de valor o de mérito. La presión cayó sobre Gropius, que debía probar su valía y demostrar que Bauhaus no era una fruslería con veleidades artísticas o un nido de radicales de izquierdas, sino una sólida inversión financiera del gobierno local en un futuro industrial. El astuto Gropius se dio cuenta de que era el momento de cambiar.

Se acabó la poco comercial filosofía de la intuición, centrada en el yo, que predicaba Johannes Itten, y en su lugar llegó un fresco grito de concentración de Gropius: «Arte y tecnología, una nueva unidad». Fue un giro radical completo del fundador y líder de la institución, que previamente había declarado «muerta y enterrada» la “Werkbund” alemana, cuando esta había emprendido un camino similar.

Para reemplazar a Itten, Gropius decidió no contratar a otro maestro con antecedentes expresionistas. En vez de eso fue a por un artista húngaro de ideología constructivista para introducir un elemento de rigor y racionalidad en el personal docente. Lázsló Moholy-Nagy (1895-1946) asumió el puesto de maestro de forma y de director del taller de metales en 1923, y accedió a compartir la docencia del “Vorkurs” preliminar de Itten con Josef Albers (18881976), el primer aprendiz de la Bauhaus que se convirtió en maestro.

Albers y Moholy-Nagy iban a transformar la Bauhaus en el manantial del modernismo por el que ahora es legendaria. Lo hicieron con la ayuda de un artista, editor, teórico y diseñador irrefrenable que conocía su propia mente y estaba más que contento cuando influía sobre las de otros. El holandés de De Stijl había vuelto.

Theo van Doesburg había llegado desde los Países Bajos para enseñar los principios de De Stijl a los “Bauhäusler”. Era hora de librar a aquel lugar de todo aquel «barullo expresionista», según dijo. Y aunque Gropius no contrató en realidad a Van Doesburg, enseguida el holandés hizo que su presencia en la Bauhaus fuera patente. Su curso fuera del campus sobre De Stijl se convirtió en un imán para los estudiantes de la Bauhaus que, como era de esperar, asistieron a él en masa. Su enseñanza era la antítesis de la escuela de creatividad del «cualquier cosa vale» de Itten. Disciplina y precisión era el nombre del juego de De Stij1. Herramientas mínimas, máximo impacto: se puede decir más con menos.

Gropius había reunido ahora en Weimar a representantes de todas las escuelas de arte abstracto: Kandinsky, Klee y Feiningen, del grupo El Jinete Azul, Van Doesburg de De Stijl y el neoplasticismo, y Moholy-Nagy y Albers, que defendían el arte no figurativo de los rusos. Esta pequeña institución mal financiada había atraído a un grupo de talentos artísticos de vanguardia parecido al de Florencia durante el Renacimiento y al del París del “fin-de-siècle”.

( Juego de té de plata. Diseño de Marianne Brandt) (*)

El nuevo equipo causó un impacto inmediato. Moholy-Nagr, amante de la tecnología, animaba a sus estudiantes de diseño a usar materiales modernos y alusiones a las composiciones de Malévich, Rodchenko, Popova y Lissitzky. En cuestión de semanas, los aprendices dejaron de producir deformes ollas de barro hechas a mano y en su lugar empezaron a hacer objetos trabajados a máquina de acabado perfecto. Marianne Brandt (1893-1983), una diseñadora de renombre internacional cuyo trabajo sería considerado el epítome de la imagen de la Bauhaus, fue una de aquellos estudiantes que estuvo bajo el temprano tutelaje de Moholy-Nagr.

Siendo una joven aprendiz, en 1924 fabricó un juego de té de plata casi impecable que tenía una cautivadora elegancia. La tetera asume la forma de un cuenco perfectamente redondo, como una bola de plata cortada por la mitad. Se coloca sobre un soporte ad hoc hecho con dos piezas cortas de metal cruzadas. El brillante pico se materializa sin esfuerzo desde el ápice del lado curvo de la tetera y remata perfectamente alineada con su parte superior. El asa exenta refleja la forma esférica de la tetera al tiempo que funciona como marco para su tapa circular. La tapa tiene un asa fina y alargada que se mantiene lista y erguida como una bailarina,

( La Wagenfeld Lampe -1924- de Wilhelm Wagenfeld y Karl Juckér) (*)

La sofisticada respuesta de Marianne Brandt al programa de Moholy-Nagy de usar materiales industriales modernos no fue la única. Wilhelm Wagenfeld y Karl Juckér diseñaron una impresionante lámpara de mesa hecha de cristal y metal, conocida ahora como la Wagenfeld Lampe (1924). Su pantalla semiesférica de cristal opaco y su pie y su base de cristal transparente proporcionan al objeto el aspecto de una seta. […]

La Wagenfeld Lampe se ha convertido en un clásico del diseño y se considera uno de los primeros ejemplos de la excelencia en el diseño industrial. Pero eso es poco menos que un malentendido. Puede que por aquel entonces la Bauhaus se hubiese convertido en partidaria del arte y la tecnología, pero los alumnos aún fabricaban sus objetos a mano. […]

( Moholy-Nagy. Cuadro telefónico EMl.1922) (*)

Moholy-Nagy estaba produciendo lienzos abstractos como “Cuadro telefónico EMl” (1922), una escueta imagen dominada por una gruesa línea negra vertical. A media altura y a la derecha de la franja negra hay una pequeña cruz amarilla y negra, bajo la cual hay otra forma de crucifijo invertido en rojo. Es una especie de fusión del constructivismo con Mondrian.

Josef Albers estaba ocupado diseñando su “Set de cuatro mesas apilables” (ca. 1927). Las cuatro mesas tienen una simple estructura rectangular de madera en la que Albers ha integrado a la perfección un tablero de cristal. Cada cristal está pintado de uno de los
tres colores primarios; la cuarta, la mesa más grande, tiene un acabado en verde. Las mesas se van haciendo consecutivamente más pequeñas, permitiendo así al orgulloso propietario de la casa guardarlas en una pila ordenada cuando no se usen, metidas una dentro de otra como unas muñecas rusas. Las mesas apilables de Albers aún se pueden comprar.

( Josef Albers: Set de cuatro mesas apilables, ca. 1927) (*)

Albers no fue el único aprendiz de la Bauhaus que se convirtió en maestro. Tampoco fue el único maestro en presentar un producto en la Bauhaus que triunfara comercialmente y que hoy sigue estando a la venta en las tiendas. Marcel Breuer (1902-1981), un
joven diseñador húngaro, siguió los pasos de Albers de aprendiz a maestro en 1925, cuando Gropius le encargó la dirección del taller de mobiliario. Un día, cuando Breuer iba a trabajar en bicicleta, posó la vista en el manillar y tuvo una idea. ¿Podría usarse para otra finalidad la barra tubular de acero que agarraba mientras pedaleaba? Al fin y al cabo, era un material moderno, relativamente barato y susceptible de ser producido en masa. Tenía que existir la posibilidad de usarlo de otra manera: en una silla quizá…

Con un poco de ayuda por parte de un fontanero local y tras realizar uno o dos prototipos, Breuer elaboró su “Silla B3”, una estructura de tubo de acero cromado que había doblado en ángulos rectos curvos, vestida con tiras de lona para formar asiento, brazos y respaldo. Breuer lo consideró su «trabajo más extremo… el menos artístico, el más lógico, el menos «acogedor» y el más mecánico», y esperaba críticas generalizadas. La deshonra nunca se materializó. La silla fue apreciada por lo que era: un sofisticado diseño moderno que se convertiría en un elemento básico de las salas de reuniones y despachos de negocios por todo el globo. Una de las primeras personas en elogiar a Breuer por su innovador diseño fue su compañero, el maestro Wassily Kandinsky. En respuesta a las amables palabras de su colega, Breuer llamó su silla «Wassily».

( Butaca “B3 Wassily” de Marcel Breuer) (*)

Una vez más la vida en la Bauhaus volvía a encauzarse. Y una vez más fue descarriada por acontecimientos externos. […] Una Alemania empobrecida y denigrada dio un bandazo hacia la derecha. Los fondos para la Bauhaus se recortaron, a Gropius le anunciaron que su contrato sería rescindido y desapareció gran parte del apoyo político mientras artistas e intelectuales de todo el mundo observaban con estupor. Se estableció a toda prisa la Sociedad de Amigos de la Bauhaus (Arnold Schoenberg y Albert Einstein fueron miembros), pero para cuando se organizó, en Weimar la época de la Bauhaus se había terminado.

Y entonces, al fin, cambió la suerte: para la Bauhaus y para Alemania. Estados U nidos jugó su baza y prestó al gobierno ale¬mán dinero suficiente para volver a levantar el país. El desempleo se redujo y la actividad comercial aumentó. Regresó la confianza y los centros industriales del país se acercaron a Gropius y ofrecie¬ron a la Bauhaus empezar de nuevo en sus distritos. Aquellas am¬biciosas ciudades querían atraer nuevos negocios a sus áreas, pero necesitaban poder demostrar que contaban con una plantilla bien formada de personal especializado y que disponían de alojamientos modernos. La práctica arquitectónica de la Bauhaus y de Wal¬ter Gropius podía facilitar ambas cosas. En 1925 maestros y estu¬diantes de la escuela de diseño más famosa del mundo instalaron su negocio en la población de Dessau, a escasa distancia del norte de Weimar.

Para darles la bienvenida, Walter Gropius había diseñado una de las grandes obras de la arquitectura modernista: una auténtica Bauhaus. El complejo de talleres, alojamientos para estudiantes, salones de actos, áreas comunes y casas para los maestros se inauguró en diciembre de 1926. El sueño de Gropius para su institución se cumplía: una verdadera Gesamtkunstwerk creada para el personal y los estudiantes de la escuela. Instalaciones, mobiliario, señalización, murales y edificios formaban todos parte de una visión coherente. El edificio principal, dedicado a la enseñanza, exhibía una inmensa fachada rectangular de vidrio, un colosal muro cortina de cristal emparedado entre dos finas líneas horizontales de hormigón blanco: una, un pedestal elevado; la otra, un frontón aplanado por arriba. Vistos desde el aire, los edificios interconectados de la Bauhaus de Dessau parecen un cuadro de Mondrian: una cuadrícula asimétrica de líneas verticales y horizontales que recrean una equilibrada composición de rectángulos. […]

La agresividad de la forma geométrica de las casas se acentúa con tejados planos y marquesinas de hormigón colgantes que desentonan en contraste con los troncos de árbol torcidos y las frondosas ramas sin forma que las rodean. Hay algo de puritano y áspero en las casas de los maestros: su aspecto de haber sido construidas con máquinas es implacable e inflexible. En manos menos competentes, fácilmente habrían podido convertirse en monstruos brutales-, amenazantes y fríos, como muchas de las impersonales construcciones de hormigón erigidas desde entonces en nombre del modernismo. Pero Gropius evitó caer en la trampa; era demasiado sensible a la línea y a la forma y al equilibrio. Así que sus casas de los maestros poseen una belleza intrínseca (la casa de Gropius fue destruida en la guerra), aunque al mudarse Kandinsky pintó el interior de la suya multicolor.

En 1928, Gropius renunció para proseguir su carrera arquitectónica en Berlín. Su marcha dejó un vacío que enseguida se llenó con una base estudiantil de simpatías comunistas cada vez más radicalizada. Los políticos de Dessau que financiaban la institución no estaban contentos con el rumbo que tomaban las cosas. Pidieron ayuda a Gropius para encontrar a un nuevo director con autoridad y reputación que impusiera un poco de orden. Gropius les sugirió a Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), un arquitecto vanguardista alemán con el que había trabajado en el despacho de Peter Behrens en 1908.[…]

Gropius tenía muchos enemigos con los que competir, pero ninguno era tan dañino o poderoso como Adolf Hitler. El antaño artista y autor de Mi lucha odiaba al modernismo y a los intelectuales, lo que quiere decir que odiaba apasionadamente a la Bauhaus. En 1933, con su posición política ya asegurada, forzó el cierre de la más grande escuela de arte y diseño del mundo. Y para que nadie olvidara con cuánto ardor detestaba a la institución y todo lo asociado con ella, organizó una exposición de Entartete Kunst (arte degenerado) cuatro años después, en 1937. Hitler ordenó a sus secuaces que saquearan los museos del país y se llevaran todo el arte moderno producido después de 1910. Obras de Paul Klee, Wassily Kandinsky, Lyonel Feininger y Ernst Ludwig Kirchner (entre muchos otros) fueron decomisadas antes de ser colgadas de forma caótica y acompañadas de textos despectivos, con la intención de animar al público a reírse del «arte degenerado». No se sabe lo que hicieron los muchos asistentes a la exposición, pero los artistas sí sabían lo que estaba pasando. Otra guerra era inminente.

Durante la 1 Guerra Mundial los artistas o bien se habían alistado, o bien habían regresado a sus países de origen. Esta vez hubo muchos que respondieron de forma diferente, optando por no luchar ni volver a sus hogares. Varios de ellos se marcharon al mismo sitio, a un país que había creado hermosas ciudades en consonancia con el espíritu del modernismo, y que acabaron ayudando a convertirse en el epicentro del arte moderno. WaIter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, László Moholy-Nagy, Josef AIbers, Marcel Breuer, Lyonel Feininger, Piet Mondrian y muchos, muchos más fueron hacia el oeste, a la tierra de la libertad: a Estados Unidos.”


(*) Para ver la foto que ilustra este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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Tres foramontanos en Valladolid

Con el título Tres foramontanos en Valladolid, nos reunimos tres articulistas que anteriormente habíamos colaborado en prensa, y más recientemente juntos en la vallisoletana, bajo el seudónimo de “Javier Rincón”. Tras las primeras experiencias en este blog, durante más de un año quedamos dos de los tres Foramontanos, por renuncia del tercero, y a finales de 2008 hemos conseguido un sustituto de gran nivel, tanto personal como literario.

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