Por José María Arévalo

(Pintura antigua/Virgo. Acrílico/lienzo de Alfonso Albacete. 180 x 310 cm)

La madrileña Galería Fernández-Braso dedica, Del 16 de abril al 13 de junio, por primera vez, una exposición individual a Alfonso Albacete (Antequera, 1950), una de las figuras esenciales de la pintura española contemporánea. Bajo el título Pintura de campo, la muestra reúne cerca de una treintena de obras realizadas entre 2024 y 2026 y plantea una inmersión en un universo donde memoria, arquitectura, historia del arte y reflexión pictórica se entrelazan de forma constante.

La exposición propone un recorrido por un conjunto de trabajos recientes en los que Albacete vuelve a situar la pintura como territorio de pensamiento y experiencia visual. Sus lienzos se construyen desde la acumulación de tiempos, referencias y espacios, como si cada obra funcionara al mismo tiempo como escenario, archivo y lugar de aparición de imágenes. En ellas conviven la luz cálida y crepuscular de la tradición barroca andaluza con la intensidad luminosa del Mediterráneo, dos atmósferas que atraviesan buena parte de su imaginario.

Albacete convoca a sus “fantasmas” en el patio de un cortijo que fue vida y ahora memoria pintada. Desde allí, el artista establece un diálogo abierto con algunos de los creadores que han marcado decisivamente su trayectoria. Las referencias aparecen y desaparecen como visiones convocadas desde distintas épocas y lenguajes. En ese itinerario surgen nombres como Willem de Kooning, Jackson Pollock, Richard Diebenkorn, Frank Stella o Jasper Johns, junto a figuras vinculadas al arte conceptual como Marcel Duchamp y Nacho Criado.

(Judith/Salomé. Acrílico/lienzo de Alfonso Albacete. 200 x 200 cm)

La conversación visual se amplía también hacia artistas fundamentales de la tradición española y europea. En las obras afloran ecos de Joaquín Sorolla, Joan Miró, José Guerrero, Juan Genovés, Carlos Alcolea o Mitsuo Miura, además de referencias directas a obras históricas como La Anunciación de Fra Angelico o Cazadores en la nieve de Pieter Brueghel el Viejo. Más que citas o homenajes, estas presencias funcionan como puertas abiertas hacia distintas maneras de entender la pintura.

Otra parte importante de la exposición se articula en torno a un conjunto de motivos recurrentes que atraviesan la obra de Albacete desde hace décadas. Sus cuadros reúnen tiempos simultáneos, perspectivas múltiples y distintas calidades de luz, reproduciendo el funcionamiento fragmentario de la memoria. Aparecen además nombres procedentes de la mitología y de la literatura antigua, personajes como Gilgamesh, Judith o Ífito que actúan como detonantes simbólicos dentro de composiciones de gran complejidad espacial.

En estos trabajos reaparece también la formación arquitectónica del artista, visible tanto en la organización del espacio como en la relación que establece entre las pinturas y el lugar que las acoge. La galería deja de ser un simple contenedor para convertirse en una extensión activa del proceso creativo. Las obras dialogan entre sí mediante superposiciones, desplazamientos y juegos de espejos que rompen deliberadamente con cualquier lógica euclidiana. Cada pintura parece expandirse más allá de sus límites físicos y construir un espacio mental propio.

El proyecto insiste además en una idea central dentro de la trayectoria de Albacete, la pintura entendida como acto y reflexión simultánea. Su trabajo no se limita a tensionar la frontera entre figuración y abstracción, sino que convierte el propio hecho de pintar en materia de análisis. En ese sentido, el artista ha definido parte de su práctica como una forma de performance donde la obra permanece abierta hasta el encuentro definitivo con el espectador.

(IFITO/Cuatro pinturas de agua. Acrílico/lienzo de Alfonso Albacete. 95 x 150 cm)

Coincidiendo con la exposición, Fernández-Braso ha editado un catálogo que reúne las obras expuestas y una extensa entrevista con el pintor firmada por José Carlos F. Ramos y Armando Montesinos, de la que ofrecemos ahora una selección. La publicación profundiza en los procesos técnicos y simbólicos que atraviesan esta nueva etapa de Albacete. Para ver el catálogo entero ir a

https://galeriafernandez-braso.com/wp-content/uploads/2024/12/CATALOGO-ALFOSO-ALBCT-2026.pdf

Una visita al estudio

AA-Con ocasión de la antológica del Convento de las Claras, “La pintura  inevitable”, al repasar mis pinturas antiguas, también rastreé por mi  infancia y juventud, indagando esa parte de mi obra más ligada al  Levante geográfico. Al revisar la primera exposición que hice en Murcia  —lo tengo anotado como “la despensa de la memoria”— el año 1972,  hay una idea más de pasado que de futuro. Por temas de edad incluso,  es casi inevitable el regreso a esas memorias pintadas.

-JCR.- Y ese regreso te llevó a recordar…

AA.- Los cuadros de aquella primera exposición los pinté en un viaje a  Andalucía. Algunos de ellos, muy juveniles y muy sentidos, trataban de  la fusión con la tierra. Pensaba en “El Entierro del Conde Orgaz”, de El  Greco, que acababa de ver en Toledo, y recordaba la estructura que  tiene. Realmente, las nubes parecen una mujer tumbada con las piernas  abiertas y forman como un útero al que los monjes y demás personajes  devuelven al conde muerto, como hogar primigenio. Era una serie con figuras semienterradas, como autorretratos,  simbolizando una vuelta a la madre tierra, ya que aquel lugar era  efectivamente mi territorio materno. Siempre he identificado la zona  fronteriza de Córdoba y Málaga con mi parte materna, Murcia y el Levante  con el noviazgo y los primeros amoríos, y Madrid con el matrimonio y el  compromiso. Y coinciden, en el sentido de que la vida que he llevado en  cada lugar se acompasaba con esos sentimientos.

AM.- Y Andalucía traía aires evocadores.

AA.- Cuando llegaba se me removían ciertas emociones asociadas a  la tierra. Tenía en el almacén un cuadro que representaba un cuerpo  semienterrado en un campo de olivos. Me acordé inmediatamente de  Nacho Criado y sus acciones con el cuerpo. Por un lado, me nace  inconscientemente, ya que lo quería mucho, y por otro lado porque  coincidían las imágenes de los cuerpos. Entonces comencé a pintar  estos paisajes andaluces.

(Serie Barroco Andaluz. Ajustes. Acrílico/lienzo de Alfonso Albacete. 2024-2025)

El primero que pinté fue un tema que ya había hecho en su momento, el  crepúsculo con la autovía y la malla, “Andalucismo 0”, que saqué de un  dibujo antiguo. Lo que se ve en él es justamente lo que se vería saliendo  a la calle por uno de los portones abiertos que ahora he pintado; un día  que estaba por allí, salí, se estaba poniendo el sol, ahí estaban la malla  y la carretera, hice un dibujo y tomé algunas fotos. Ese crepúsculo fue el  primero que me sugirió la idea del barroco andaluz.  Cuando volví a Madrid pinté ese cuadro que existía en parte y, al pensar  en Nacho, ligué todos los datos. Claro, estábamos los dos trabajando  con situaciones, con sustituciones de la realidad, con mirar a través del  Barroco, del repertorio de la pintura barroca, las formas de pintar, las  veladuras, el engaño al ojo, esas cosas tan del barroco. Por eso la serie  se titula “Barroco andaluz” [Pág. 8-9]. Al meter lo de Nacho, al pintar ese  cuerpo, traté la figura como si fuera un cuadro clásico andaluz, un Valdés  Leal, por ejemplo. Así se unían mi pintura, lo de Nacho y Andalucía; y  salieron los siete cuadros de la serie. En algunos el paisaje andaluz es  más evidente, en otros menos. Nacho llamaba a sus acciones “Ajustes”;  y yo respeté el título. Las figuras que he utilizado son las cuatro figuras de  la acción de Nacho sacadas de unas fotos que conseguí.

AM.- El otro día pregunté a Mitsuo Miura por los veinticinco años en los  que compartió, junto con María Lara, estudio contigo, y su relación con  tu obra. Me contó que aprecia especialmente la manera en que trabajas  desde una memoria que conserva la experiencia real, vivida y vívida, de la naturaleza y el espacio habitado. Y sin que yo mencionara a Nacho  Criado, del que fue íntimo amigo, la contrapuso al método de Nacho,  nacido de la teoría y de la teorización, a menudo con base arquitectónica,  de la experiencia.

JCR.- No puede decirse que Mitsuo y tú os hayáis influido mutuamente,  pero ese diálogo fue fructífero para ambos.

AA.- Mi relación con Mitsuo me ayudó a ver cosas que me venían bien, y  a él le pasó lo mismo. El contraste entre su pintura racional, casi científica,   de lo sensible, y mis trabajos, más intuitivos, expresivos y de primera  intención era enriquecedor para los dos.

JCR.- El conjunto “Barroco Andaluz” se aparta un poco del resto, ¿no?

AA.- Sí, es una serie en sí misma, y se presentará este año en Arco,  antes de la exposición. El pensamiento del arquitecto que también es Albacete aparece en  “Lugar”, un pequeño cuadro que muestra, en planta, el cortijo  donde pintó aquella primera exposición y al que ha regresado ahora.  Una gran mancha de chorreones de pintura ocupa el amplio patio, con  las dependencias alrededor cerrando el espacio. Puede verse el lugar  donde están situados los portones.

AA.- Cuando lo pintaba, que fue el verano pasado en Mojácar, me  acordaba de Genovés y sus visiones cenitales de personajes corriendo.  Aquella primera exposición la pinté en ese cortijo, que definí como  “espacio de pintura”. Fui allí y me traje unos dibujos de las puertas que  cerraban ese espacio imaginario donde se iba a desarrollar todo. Las  puertas me interesaban por el simbolismo barroco, pero empezaron a  surgir otras cosas, mis referencias pictóricas, cosas que había utilizado  a lo largo de los años, así que al abrir esa puerta yo veía la “Puerta al  río” de De Kooning, que era la obra que mentalmente manejaba cuando  pinté aquella exposición.

(Pintura de Campo  Acrílico/lienzo de Alfonso Albacete. 130 x 97 cm)

[…]. AM.- Por cierto, el otro día nos hablaste del paralelismo entre los intereses  artísticos de Santiago Auserón y los tuyos.

AA.- Lo comenté con él cuando me visitó en la última exposición. Su  interés por los territorios fronterizos, por incorporar ritmos y estructuras  de ámbitos ajenos al rock que él practica se asemeja a mi propio  vagabundeo por los grandes maestros antiguos y actuales.

JCR.- Estaría bien preguntarle su opinión al respecto.

AA.- Sí que es buena idea. Bueno, eso enlaza con el origen de toda la  exposición, incorporar otros autores significativos para mi trabajo: De  Kooning, Duchamp, Diebenkorn, etc. También aparecen los fantasmas  de las últimas exposiciones de Marlborough; no sé si os acordáis de un  cuadro que hacía referencia directa a Duchamp que se llamaba “Pintura  del Campo”, pues basándome en él pinté el quinqué del “Étant  Donnés” porque, en primer lugar, es un paisaje y, en segundo, por la  puerta. No es que yo piense que Marcel Duchamp haya ejercido una  influencia crucial en mi pintura, pero sí y mucho en la forma de pensar la  pintura.

JCR.- Hace unos años Ignacio Gómez de Liaño escribió que tu pintura  era una fusión de Sorolla y Duchamp.

AA.- Con Duchamp y lo conceptual, de ahí mi relación con Nacho, como  aquel que dice, pierdes la inocencia pictórica y tu pintura cambia. Creo  que hay un antes y un después, y lo digo por mí, aunque creo que lo  mismo ha sucedido a nivel general. La mezcla, en los EE.UU., de los  expresionistas abstractos y Duchamp, hizo que la pintura comenzase a  plantearse de otra manera, aquí en Europa.

AM.- Creo que Duchamp, precisamente por hacer una crítica a la totalidad,  permite pensar la pintura de otra manera. Cuando trato de explicar esto,  siempre pongo como ejemplo lo que Duchamp contestó cuando le  preguntaron qué pensaba de la fotografía y dijo: “espero que haga que la  gente desprecie la pintura hasta que otra cosa convierta a la fotografía en  insoportable”. No es un ataque a la pintura, sino la idea de trascender lo  sabido, ir más allá siempre.

AA.- Siempre he mantenido la idea de la pintura como algo único que ni  evoluciona ni nada, cada estilo es lo que es, pero Duchamp sostiene una  forma de pensar mucho más antigua cuando decía que la pintura se debía  enteramente al contenido, a la idea; ya lo decía Leonardo: “la pittura é cosa  mentale”. Sin embargo, con alguna excepción como el cubismo, todas las  experimentaciones de principios del siglo XX, incluso el propio Picasso,  prescinden de esas reflexiones sobre el tema para volcarse en cómo  representar el mundo, si hago rayas o deformaciones cubistas y toda esa  historia. Ahí el discurso de la pintura como actividad intelectual se deja un  poco de lado para centrarse más en la superficie, la puesta en escena.

JCR.- Lo que Duchamp propuso, creo yo, fue un cambio en el modo  de mirar. Se ve perfectamente en los ready made; sin ese cambio en la  manera de mirar nunca se hubieran aceptado como obras de arte.

AM.- En pintura, se trata de mirar. Luego, cómo resuelves lo que has  mirado depende de la idea.

AA.- Pero cuando miras, a ti la pintura te ofrece ingredientes para el  pensamiento.

AM- Claro, todo acto de percepción sensible es para el artista también un  acto de invención formal, y de réplica a las exigencias del mundo exterior,  como decía Gabriel Ferrater.

AA.- El Étant Donnés es un tema de paisaje, por un lado, por otra parte,  no lo ves en su totalidad, sino que lo observas a través de un agujero…

AM.- El agujero lo recorta, lo enmarca, como se enmarca un paisaje que  en sí mismo es inabarcable. Siendo una instalación, un montaje, reduce,  pictóricamente, las tres dimensiones a dos.

AA.- Eso me dio el pretexto para pensar en Duchamp, el campo y reducirlo  al espacio del cortijo.

AM.- Otro grupo de obras tiene mucha relación con lo que llamaría tu  léxico, una serie de temas y motivos que atraviesan tu trabajo desde  siempre.

JCR.- El estudio y sus cosas: vaso, silla, palo, trapo, mesa, foco, útiles  pictóricos, cuadros dentro del cuadro, el paisaje andaluz, el Mare  Nostrum…

AM.- Cuadros que contienen varias luces distintas, tiempos simultáneos,  tal y como funciona la memoria, o el empleo de nombres mitológicos,  como Alejandro, Gilgamesh, Judith… Este, “Ífito-Cuatro pinturas de agua”  , un cuadro antiguo que has vuelto a replantear, es de gran  complejidad, con sus distintos momentos y espacios, y te ha costado  mucho resolverlo. AA.- Sí, faltaba algún objeto en primer plano que unificara ambas  secciones, algo que ya intenté con el vaso de la derecha, pero quedó  tan integrado que perdió esa función unificadora.

JCR.- Es que propone una cantidad enorme de planos diferentes.

AA.- Este tipo de cuadros son muy agotadores porque al principio tú  planteas el argumento y, cuando es más sencillo, lo controlas todo y  lo ves claro, pero cuando empiezan a aparecer otras cosas que se van  definiendo… te entra una especie de ansiedad…