Por José María Arévalo
(Pablo Berger posa con el equipo de “Robot Dreams” tras los premios Goya de 2024)
Ya he comentado en estas páginas que no era aficionado al cine español y que me ha sorprendido una estupenda película, “Los domingos”, que ha sido ganadora de los Goya de este año. Pero al parecer no es esta sola película la que da muestras de nuevo y mejor nivel del cine español, así lo cuenta -y me congratulo de ello- un artículo de Aceprensa del pasado es de mayo, titulado “El siglo XXI: La edad de oro del cine español”, del que es autor Claudio Sánchez. Como no está reservado a suscriptores, me permito resumirlo ahora y darles el link para que puedan verlo entero: https://www.aceprensa.com/cine-series/el-siglo-xxi-la-edad-de-oro-del-cine-espanol/?_sc=NDE4MDg2NiM3ODY4&utm_campaign=Newsletter_2026_05_07&utm_medium=email&utm_source=brevo
El pasado mes de abril -comienza el artículo- se presentó la sección oficial del Festival de Cannes 2026, en el que por primera vez tres películas españolas han entrado en la selección de los 22 títulos que compiten. Este hito histórico representa la consagración de un grupo de creadores que, con su sello personal, han llevado el cine español al panorama internacional.
Las tres cintas seleccionadas son La bola negra (Los Javis), que retoma una novela inacabada de Lorca, El ser querido (Rodrigo Sorogoyen), que cuenta el rodaje de una película que une a un aclamado director de cine con su hija después de años de distanciamiento, y Amarga Navidad (Pedro Almodóvar), sobre la crisis personal de una directora de publicidad.Tan sólo Francia, con seis películas seleccionadas, supera la participación española, que es más numerosa que la de otros países tan competitivos en Cannes como Estados Unidos, Alemania o Japón.
Mientras el festival de Cannes reconocía al cine español en estas tres películas, Torrente presidente rompía récords. La película de Santiago Segura ya es la cuarta producción española con mayor recaudación, con casi 28 millones de euros, superando a Los otros, de Alejandro Amenábar. Más allá del análisis sociológico que puede sugerir este éxito comercial, su coincidencia con la selección de Cannes refleja la complejidad para etiquetar el cine español y a su público. Y esa es una realidad que difiere mucho de la monotonía audiovisual que reinaba hace un par de décadas.
2000-2009: Del desierto a la “Celda 211”
En 1999 Pedro Almodóvar completó un año que parecía crucial para el cine español. Todo sobre mi madre ganaba el Oscar y el Globo de Oro a la mejor película extranjera, además del premio al mejor director en el Festival de Cannes y una taquilla internacional de casi 70 millones de euros. Era el tercer año consecutivo que Hollywood nominaba a una candidata española entre el quinteto de finalistas, tras El abuelo (1998), de José Luis Garci, y Secretos del corazón (1997), de Montxo Armendáriz. Pero este aparente esplendor no era más que el inicio de una travesía por el desierto. Durante los cuatro años siguientes, España ni siquiera llegó a estar preseleccionada para los premios de la academia estadounidense. Algo parecido sucedió en otros grandes festivales de cine, que apenas tuvieron una presencia muy residual de producciones españolas. Solo una película fue elegida para la sección oficial de Cannes: la catalana Pau y su hermano (2001), de Marc Recha.
Más allá de los éxitos aislados de unos pocos directores (Mar adentro, de Alejandro Amenábar, en 2004; Mi vida sin mí y La vida secreta de las palabras, de Isabel Coixet, en 2003 y 2005; El orfanato de Juan Antonio Bayona; Hable con ella y Volver, de Almodóvar, en 2002 y 2006), las películas españolas, habitualmente dramáticas y con un presupuesto limitado, no fueron protagonistas en los grandes certámenes cinematográficos, en beneficio de México, Rumanía, Portugal o Corea del Sur.
A principios de la década pasada surge una generación de cineastas jóvenes que muestran personalidad y madurez artística desde sus óperas primas, como Rodrigo Sorogoyen o Jonás Trueba
Sin embargo, en esta década hay que destacar la calidad de las óperas primas de Achero Mañas (El Bola, 2000), Roger Gual (Smoking Room, 2002) o Rodrigo Cortés (Concursante, 2007), y algunas de las mejores películas de la filmografía de Gracia Querejeta (Siete mesas de billar francés, 2007, Héctor, 2004) o Icíar Bollaín (Mataharis, 2007, Te doy mis ojos, 2003).
En el año 2009, el crítico de cine Daniel Monzón estrena Celda 211, un thriller carcelario que, además de ganar ocho Goyas y ser nominado a dos premios del Cine Europeo, supone el inicio de una etapa marcada por la creatividad y la expansión internacional, que amplía la capacidad del cine español para conquistar géneros que parecían vedados.
2010-2015: Apertura, diversificación y taquillazo
Con el cambio de década, la industria audiovisual española empieza a ganar en autoestima gracias a películas y series con una distribución al alza en el mercado exterior. Ficciones para la pequeña pantalla como Pulseras rojas (2011-2013), El tiempo entre costuras (2012) o Isabel (2012-2014), y películas como Buried (Enterrado) (2010) o Lo imposible (2012) logran el reconocimiento tanto en los grandes festivales como en la taquilla internacional, con tramas y presupuestos hasta ahora poco habituales en nuestro país. Directores tan diferentes como Pablo Berger (Blancanieves, 2012), Mateo Gil (Blackthorn, 2011), Nacho Vigalondo (Extraterrestre, 2011), Enrique Urbizu (No habrá paz para los malvados, 2011), Daniel Castro (Ilusión, 2013), Ignacio Ferreras (Arrugas, 2011), Alberto Rodríguez (Grupo 7, 2012) o Dani de la Torre (El desconocido, 2015) empiezan a consolidar una industria que puede alternar la animación, la comedia metacinematográfica, el thriller, la ciencia ficción, el cine mudo en blanco y negro o el western.
Mientras tanto, surge una generación de cineastas jóvenes que muestran personalidad y madurez artística desde sus óperas primas, rodadas con un escaso presupuesto. Es el caso de Jon Garaño y José María Goenaga (Loreak, 2014), Rodrigo Sorogoyen (Stockholm, 2013) o Jonás Trueba (Todas las canciones hablan de mí, 2010), que desarrollan dramas de un intimismo tan cercano a su biografía como universal en su desarrollo.
En este contexto, el cine español deja de estar focalizado en las comedias populares de éxito prácticamente asegurado, pero sin descuidar este género. En 2014 se estrena Ocho apellidos vascos, escrita por Borja Cobeaga y Diego San José, dos de los guionistas que van a revolucionar el humor con una fórmula más ingeniosa. La película se convierte en la más taquillera del cine español e inicia una saga de títulos relacionados con los contrastes entre la cultura y la población de distintas regiones españolas.
2016-2019. Las escuelas de cine y la llegada de las plataformas
En septiembre de 2017, el periodista Javier Zurro preguntaba en una entrevista a Thierry Frémaux, director del Festival de Cannes, por qué no había cine español en la sección oficial del certamen. “Nunca fui invitado por las autoridades españolas –contestaba– para ir a Madrid y hablar con los profesionales del sector. Y lo hago con Italia, con Argentina… No digo que sea culpa de nadie”.
Estas palabras pretendían remover a la industria audiovisual española, pero chocaban con un problema enquistado:. “En España no existe la industria del cine, cada peli es una empresa”, decía recientemente en una entrevista Rodrigo Cortés, uno de los directores españoles más universales. A pesar de tener algunas productoras importantes como Vaca Films o Filmax, la mayor parte de la inversión actual en el cine proviene de los canales de televisión (RTVE, TV3, Mediapro) y las plataformas (Netflix, Prime Video, HBO), que resultan fundamentales en el apoyo y la consolidación de nuevos creadores.
Gracias a estas nuevas vías de financiación, cineastas como Carla Simón (Verano 1993, 2017), Celia Rico (Viaje al cuarto de una madre, 2018) y Oliver Laxe (Lo que arde, 2019) empiezan a tener cierto eco en Venecia, Berlín o Cannes. Poco a poco, se empieza a naturalizar la inversión en darse a conocer, a la vez que las principales escuelas de cine en España, especialmente la ESCAC en Barcelona y la ECAM en Madrid, van confirmando una cantera de realizadores, escritores y técnicos que empiezan a ser valorados dentro y fuera del país. Un ejemplo de esta conexión es el éxito de la trilogía de animación Tadeo Jones (2012-2022), de Enrique Gato, en Francia, México o Brasil, o los thrillers de Oriol Paulo (Contratiempo, 2016, Durante la tormenta, 2018), que arrasan en la taquilla china con 15 y 25 millones de recaudación respectivamente.
Coincidiendo con el salto a la gran pantalla del formato documental en todo el mundo, en España hay también una evolución de la industria en este sentido. Realizadores como Álvaro Longoria (The Propaganda Game, 2015), Isaki Lacuesta (Entre dos aguas, 2018), David Arratibel (Converso, 2017) o Raúl de la Fuente (Un día más con vida, 2018), elevan el documental a una mayor consideración artística, que será progresivamente reconocida en los principales festivales de cine y canales de distribución.
En los últimos años, un grupo de mujeres directoras y guionistas han dado un vuelco histórico a la industria audiovisual
Netflix también ve en la emergente ficción española un nueva vía de explotación internacional. El ministerio del tiempo (2015-2020), La casa de papel (2017-2021) o Fariña (2018) multiplican las ventas en todo el mundo con producciones que destacan tanto a nivel técnico, como en la originalidad de las premisas y giros argumentales.
Oliver Laxe, tras recibir el Premio del Jurado en el Festival de Cannes 2025 (24-5-2025). Foto: Stefano Spaziani / Europa Press
Para acabar de impulsar el cine español, Pedro Almodóvar estrena en 2019 su película más autobiográfica y premiada: Dolor y gloria. Su protagonista, Antonio Banderas, logra el premio al mejor actor en el Festival de Cannes y una nominación a los Oscar, donde la cinta fue candidata a mejor película extranjera.
2020-2026. El equilibrio de los matices
“El gran cambio del cine español es el acceso de las mujeres a muchos puestos donde antes eran excepciones, como Ana Mariscal, Pilar Miró o Margarita Alexandre. No sólo la dirección, también la fotografía, la cartografía, la producción, llevar la cámara… Ese es el gran cambio que se ha producido y está muy bien porque son películas estupendas”. Estas palabras de José Luis Garci, primer español en ganar un Oscar (Volver a empezar, 1982), sintetizan el impacto de un grupo de directoras y guionistas que en los últimos años han dado un vuelco histórico a la industria audiovisual. Alauda Ruiz de Azúa (Los domingos, 2025), Eva Libertad (Sorda, 2025), Paula Ortiz (La virgen roja, 2024), Pilar Palomero (La maternal, 2022), además de las citadas Carla Simón (Alcarrás, 2022) y Celia Rico (La buena letra, 2025), componen un grupo de cineastas que han sabido conectar sus raíces con dramas intimistas muy actuales y delicados sobre las fracturas familiares, la herencia cultural y religiosa, la precariedad laboral o el cuidado de los mayores.
A este aluvión de cineastas innovadoras se le une un grupo de directores noveles como Alberto Gastessi (La quietud en la tormenta, 2022, Singular, 2025) o Guillermo Galoe (Ciudad sin sueño, 2025), y algunos realizadores que alcanzan una madurez cinematográfica con películas en las que priman los matices y sugerencias: David Trueba (Saben aquell, 2023) y su sobrino Jonás Trueba (Quién lo impide, 2021), Felix Viscarret (Una vida no tan simple, 2023), Rodrigo Sorogoyen (As bestas, 2022). Año tras año, la ceremonia de los premios Goya une dos mundos paralelos, el del cine español que no deja de sorprender por su variedad, imaginación y hondura, y el de los discursos más mediáticos que se empeñan en repetir unos mantras polarizados y desconectados de la mayor parte de las películas nominadas.
Algo similar sucede con las series de televisión. Mientras España sigue produciendo ficciones de éxito que no se caracterizan por su excelencia, innovación y sutileza, (algunas de tanta difusión internacional como Élite, 2018-2024) otros creadores se atreven con propuestas más alternativas. Tanto en comedia (Poquita fe, No me gusta conducir), como especialmente en thriller (La unidad, Patria), España ha pasado de ser un país comprador de producciones extranjeras a ser un exportador cada vez más cualificado.
El Festival de Málaga, dedicado al cine español y latinoamericano, ha sido motor y catalizador de este apogeo audiovisual. Iniciado en 1998, en unos años de una considerable crisis de los principales certámenes cinematográficos nacionales, este festival ha tenido una proyección extraordinaria en apenas dos décadas. Durante años ha servido para consolidar a muchos de los directores que han aparecido en este artículo, y actualmente se ha convertido en una referencia fundamental en el mercado europeo y latinoamericano. En su última edición, Málaga ha vuelto a poner en el escaparate a directoras primerizas como Marta Matute (Yo no moriré de amor), Laura García Alonso (Corredora) o Júlia de Paz (La buena hija), que parecen seguir la estela de las Alauda Ruiz de Azúa, Carla Simón o Pilar Palomero. Esta continuidad ofrece un buen presagio para los próximos años.
