El arte moderno, ¿es arte?. 21. Pop art

Por José María Arévalo

( Marilyn Monroe. 1961. Andy Warhol. Serigrafía. 91,4 x 91,4) (*)

Tras “Expresionismo abstracto. El gran gesto, 1943-1970”, titula Will Gompertz, en su libro “¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos”, que estamos reseñando en esta serie, el siguiente capítulo, el 16, “Pop art. Terapia al detall, 1956-1970”, con el que ya va poniendo fin a su magnífico libro; en nuestra próxima reseña sintetizaremos sus dos últimos capítulos, que tienen menor interés.

Comienza Gompertz, director de Arte de la BBC, esta excursión por el art pop explicando como nace en Gran Bretaña el primer pop, expresión que aparece en dos collages, “Yo era el juguete de un rico”, de 1947, compuesto por Eduardo Paolozzi y “¿Qué es lo que hace que los hogares sean tan diferentes, tan atractivos”, de 1956, de Richard Hamilton. Del primero comenta que es un collage bastante tosco, en el que “dentro de la nube de humo que emana de la pistola se lee la palabra «POP!» escrita en letras de color rojo brillante. Era una de las primeras veces que la palabra se utilizaba en el contexto de las bellas artes, y dada la naturaleza de cultura de consumo del tema de la obra, podemos considerarla el primer ejemplo de pop propiamente dicho.


( Yo era el juguete de un rico, 1947 . Collage de Eduardo Paolozzi) (*)

El collage posee todas las características fundamentales de un movimiento que no se consagraría oficialmente hasta la década siguiente: la revista picante y el aire de la tipografía que Paolozzi utilizó para la palabra «Pop» apuntan ambas a la fascinación del pop art por la juventud, la moda, la cultura popular, el sexo y los medios de comunicación de masas. La postal del avión militar es indicativa del interés por la tecnología y conecta lo comercial con lo político. Paolozzi había identificado el poder de la fama, de las marcas comerciales y de la publicidad en la nueva era del consumismo, época en la que tales delicias se convertirán en el opio de las masas, la «pasta base» del capitalismo.

La fascinación que muestra el collage por la cultura estadounidense se convertiría en un tema central del pop art, movimiento para el que la botella de Coca-Cola se convirtió en una imagen esencial, entendida por los artistas como la quintaesencia de esa promesa de satisfacción rápida propia del mercado de masas. Más allá de esto, el collage de Paolozzi encarna el espíritu fundamental del pop art: la creencia de que no existe una cultura elevada opuesta a una de cultura de masas, sino que son una y la misma, de que las imágenes extraídas de revistas o de botellas de refrescos son tan válidas como las pinturas al óleo y las esculturas de bronce que pueblan los museos. El cometido del pop art era borrar la línea divisoria entre ambas.

“I Was a Rich Man’s Plaything” de Paolozzi, junto a otros collages, sirvió de ilustración para una conferencia que este impartió en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres (ICA) en 1952, cuyo título era «BUNK!» (¡mamarrachada!), en alusión a una frase de Henry Ford extraída del Chicago Tribune, en la que el empresario afirmaba que «la Historia, más o menos, es una mamarrachada. Es una tradición. Nosotros no queremos tradición. Queremos vivir el presente». En las palabras de Ford parece haber un eco del futurismo de Marinetti, y quizá, fue esto lo que removió la sangre italiana de Paolozzi. No obstante, no era el único en Gran Bretaña fascinado por la cultura consumista: ese interés lo camparían otros amigos británicos, un grupo cerrado de artistas, arquitectos y profesores que vivían en Londres, y a los que se denominó el Grupo Independiente.

Entre ellos estaba Richard Hamilton (1922-2011), un hombre amable que resultó ser fundamental para definir las ideas e intenciones del pop art británico de los primeros años. Hamilton colaboró con entusiasmo en la exposición de 1956 “Esto es el mañana” (This is Tomorow), organizada en la Whitechapel Art Gallery, en el este de Londres. La exposición era un intento de salir de la austeridad que había caracterizado los años de posguerra. […]

(¿Qué es lo que hace que los hogares sean tan diferentes, tan atractivos, 1956, Collage de Richard Hamilton) (*)

Hamilton toca a la puerta de una sociedad optimista que contempla un futuro tecnológico en el que todo el mundo, al menos en Occidente, iba a poder llevar una vida de abundancia, consumiendo productos rabiosamente modernos, e iba a disponer del ocio suficiente para disfrutarlos. La vida estaba cambiando: del trabajo duro al alegre entretenimiento. Había que llenar el futuro de películas, de música pop, de coches rápidos (a los que alude el collage con el logo de Ford que aparece en la pantalla de la lámpara), de relajación moral, objetos, diversión, comida en lata y televisores.

En 1957, con gran lucidez y capacidad profética, Richard Hamilton definió la cultura popular como sigue: «Popular, concebida para las masas; efímera, con soluciones a corto plazo; prescindible, fácilmente olvidable; de bajo coste; producida en masa, joven, dirigida a la juventud; ingeniosa; sexy; efectista; glamorosa, un gran negocio». El pop art no era un momento estúpido en el que los artistas producían obras fáciles para un público pueril sino un movimiento profundamente político y plenamente coincidente de cuáles eran los demonios y escollos que acechaban a la sociedad que retrataba. Los artistas pop, como los impresionistas de 1870, miraban a su alrededor y documentaban lo que veían.

En Estados Unidos había dos artistas que compartían ideas similares. Ya habían conocido en Nueva York el «sueño» de la cultura consumista y se habían dado perfecta cuenta de sus sombras, por lo que no resultó extraño que se acercaran al pop art desde una perspectiva menos romántica. Al principio, Jasper ]ohns (nacido en 1930) y Robert Rauschenberg (1925-2008) solo querían ofrecer una alternativa al expresionismo abstracto, que consideraban cargante y lleno de testosterona. Si Paolozzi y Hamilton reaccionaron ante la austeridad de la posguerra británica, Jasper y Rauschenberg reaccionaron contra el dominio de Rothko y De Kooning.

( Bandera, 1954-55, de Jasper Johns, en el MoMA) (*)

Ambos, Johns y Rauschenberg, consideraban que el expresionismo abstracto había cortado las amarras con la realidad. Sus representantes estaban demasiado ensimismados y habían abandonado los temas reales en beneficio de la expresión grandilocuente de los sentimientos individuales. Los dos artistas estadounidenses representaban una generación nueva que quería retratar y discutir la realidad de la vida monótona que los rodeaba en los Estados Unidos de la década de 1950. […]

“Bandera” ( “Falg” 1954-55) una de las primeras obras famosas de Jasper Johns, debe mucho a Duchamp por la naturaleza cotidiana y ubicua de su tema: la bandera estadounidense. […]. Rauschenberg, cuya respuesta ante lo que entendía como seudoheroísmo y una aburrida y quejumbrosa seriedad por parte de Rothko y del resto de expresionistas abstractos fue generar un arte que no solo estaba enraizado en los despojos de los Estados Unidos consumistas, sino que estaba compuesto a partir de ellos. […] El profundo respeto que tenía Rauschenberg hacia ese tipo de objetos producidos en masa le condujo a encontrar su propia voz artística en obras como “Monograma” (“Monogram”, 1955-59). Pertenece a una serie de trabajos elaborados entre 1953 y 1964 que conjugan materiales como el clásico óleo con la escultura y el collage, fusión que acuñó con el nombre de “combine” (combinación). […]

( Monograma,1955-59, de Robert Rauschenberg) (*)

Rauschenberg y Jones, amigos y amantes, tuvieron éxito en la tarea que se habían marcado en su estudio de Nueva York duran te la década de 1950. Se habían conjurado para liberarse de las cadenas del expresionismo abstracto y lo habían logrado. Sus imágenes y apropiaciones de la cultura popular dejaron de ser consideradas como bromas y comenzaron a ser tomadas en serio. Importantes comisarios del MoMA acudían a Manhattan, a las galerías de Betty Parsons o Leo Castelli, para enterarse de primera mano de lo que estos dos jóvenes estadounidenses estaban haciendo en sus últimas obras. Allí examinaban detalladamente e identificaban piezas para compradas y añadidas a sus impresionantes colecciones de arte moderno. Otros, sin embargo, acudían y curioseaban: la “intelligentsia” de Manhattan, los coleccionistas y otros artistas. Entre estos últimos había un hombre fantástico, de poco más de treinta años, que ya se había hecho un nombre como dibujante de moda, pero que en esos momentos andaba desesperado por entrar con voz propia en el mundo artístico.

Andy Warhol (1928-1987) miraba las obras de Rauschenberg y Johns y se desesperaba: ¿cómo podía él, un simple artista comercial que trabajaba en publicidad, lograr el impacto de estos dos valientes artistas? Él se había labrado una carrera como dibujante de zapatos y ganaba bastante dinero como diseñador de escaparates, pero no era lo que le satisfacía. Había estado experimentando con motivos pop durante los últimos años: había hecho un dibujo muy básico de James Dean (1955) con su coche volcado al fondo; también un dibujo del escritor Truman Capote (1954) y una obra de inspiración surrealista en la que se veía a un jugador de ajedrez en alusión a Marcel Duchamp, figura fundamental para el joven artista. Sin embargo, a finales de la década de 1950 Warhol no había descubierto un tema o estilo personal sobre el que construir su propia carrera. Solo tenía sus dibujos, así como sus pobres pastiches de la obra de otros artistas: seguía contemplando el mundo del arte desde fuera.

En 1960 continuó la senda abierta por Paolozzi, Hamilton, Rauschenberg, e hizo una obra de arte con una botella de Coca-Cola como tema central, aunque su enfoque fue distinto. Si los demás habían utilizado la botella como parte de su obra, Warhol la convirtió en el tema central de la suya, al igual que había hecho Jasper Johns.

( “Coca-Cola”, 1960, de Warhol) (*)

En “Coca-Cola” (1960) Warhol simplificó la botella hasta convertirla en un diseño gráfico y detrás de ella pintó un círculo con el célebre logo de la marca. El efecto era descarnado y distante, y la pintura lo intensificaba más aún (con un collage no habría logrado el mismo efecto), pero no bastaba; aún resultaba demasiado subjetiva. Warhol no pudo resistirse a añadir algunos brochazos a la obra, marcas que parecían remitir al drama emocional del expresionismo abstracto, pero que restaban fuerza a esa imagen fría y ajena al mundo. El problema era que había demasiado Andy Warhol en el cuadro y eso impedía que fuera reconocible como una pintura de Andy Warhol: estaba, sin embargo, a punto de encontrar su marca distintiva. Se acercó aún más con unos pequeños cuadros de anuncios en blanco y negro que había copiado de las páginas de un periódico. Calentador (“Water Heater”, 1961) es una imitación escrupulosa del anuncio de un calentador pero Warhol, una vez más, estetiza la imagen con unos goterones de pintura que caen desde las letras del anuncio.

( Calentador -“Water Heater”-. 1961. Warhol) (*)

En cierta ocasión alguien le preguntó si le permitiría darle consejo acerca de cómo debía pintar: se quedó de piedra cuando le sugirió que se decidiera por el objeto más reconocible de la cultura pop que se le ocurriera, como un billete de un dólar o un chicle. Era una buena idea. Mientras que Johns solía escoger objetos familiares que pasaban desapercibidos, Warhol escogía imágenes tan populares que generaban atracción por sí solas: tenía que ser tan atrevido y descarado como los anuncios y productos que le rodeaban en Manhattan. Consideró que había dos modos de interpretar los iconos y los artefactos de la sociedad de consumo. Una imagen idealizada de gente perfecta junto a productos sin tacha podía ser considerada como un cliché o también corno un modo de clasicismo; cabía entenderlos como una imagen grosera de una mujer explotada con los labios pintados o como la celebración de un ideal de belleza, al igual que los griegos hicieron con sus obras de arte. Eso generaba una tensión psicológica llena de posibilidades. Warhol fue a comer a casa de su madre dándole vueltas a un tema suficientemente «humilde». Cuando llegó, ingirió lo mismo que llevaba comiendo veinte años: una rebanada de pan y una lata de sopa Campbell.

( Andy Warhol: “Sopas Campbell”, 1962) (*)

Seguía sin haber ninguna galería en Nueva York que quisiera exponer sus obras, pero la oportunidad la encontró en Los Ángeles. En julio de 1962, en la Irving Blum’s Ferus Gallery se colgaron treinta y dos obras de Andy Warhol: “Sopas Campbell” (“Campbell’s Soup Cans”, 1962). Eran treinta y dos lienzos que correspondían a los treinta y dos sabores distintos del muestrario de Campbell. Irving Blum, con mucha astucia, las expuso a lo largo de una línea horizontal sobre un estante blanco, como si realmente estuvieran en una tienda de alimentación. La intención era vender cada lienzo por cien dólares, pero, al cerrarse la exposición, solo había cinco interesados, uno de los cuales era el actor de cine Dennis Hopper. BIum, con el paso de los días, se había ido entusiasmando cada vez más con las latas Campbell de Warhol: le gustaba verlas todas juntas y comenzó a pensar que funcionaban mejor como una sola pieza de conjunto que como unidades: la suma, pensó él, era superior a las partes.

Le comentó a Warhol que debería repensar la obra como una unidad compuesta por treinta y dos lienzos diferentes. Al artista le convenció la idea, lo que convierte a Blum en uno de los cocreadores de una de las obras de arte más importantes de todo el siglo XX, así como en miembro del club de asesores de Andy Warhol, grupo variopinto que crecía a toda velocidad y al que estaba orgulloso de pertenecer. […]

Con su método de producción, Warhol pone el dedo en la llaga. Aunque las treinta y dos obras parezcan idénticas, lo cierto es que son todas distintas. Cuando uno se acerca, se da cuenta de que, de una a otra, varía la pincelada. Si uno se acerca aún más, se percata de que el diseño de la etiqueta tampoco es idéntico en todas ellas. Tras la aparente falta de alma que produce la repetición del motivo está la mano del artista, un individuo cuya tarea fue hacer la obra. Exactamente igual que los desconocidos y grises individuos que están detrás de creación de una lata de sopa Campbell. […]

A Warhol le intrigaban el funcionamiento de los negocios a gran escala, los medios de comunicación de masas y nuestras reacciones ante sus mensajes. Estaba fascinado por la paradoja de que la imagen de un bote de sopa, de un billete de dólar o de una botella de Coca-Cola pudiera convertirse en algo tan familiar y deseable; una clave visual que incita al consumo cuando entramos en una tienda llena de gente. También le interesaba cómo la imagen de algo tan terrible como un accidente aéreo o una silla eléctrica pierde buena parte de su fuerza cuando la vemos una y otra vez en un periódico o en la televisión. Ningún otro artista ha entendido ni ha sido capaz de captar la naturaleza contradictoria de la sociedad de consumo como Andy Warhol.

( “Díptico de Marilyn”, 1962, de Warhol) (*)

Poca gente ha logrado combinar la ambivalente fascinación de la fama y lo morboso con tanta pasión. Esa fue la combinación que logró amalgamar en su “Díptico de Marilyn” (“Marilyn Diptych”). Warhol realizó esta obra en 1962, el año en que su era despegó y en el que la de la actriz se vio truncada por su muerte. Es uno de los primeros ejemplos de la técnica serigráfica Warhol, técnica procedente de la impresión comercial y que él introdujo en el ámbito de las bellas artes. Fue el último paso triunfal en el camino de Warhol hacia la consecución de un estilo artístico propio. Ya había dejado sentado que su obra estaba basada en la imitación del lenguaje visual de la sociedad de consumo estadounidense, de modo que la adopción de este procedimiento tenía todo el sentido del mundo. Su intención era eliminar la manualidad en el proceso de creación de una obra de arte, encontrar un efecto de «cadena de montaje» que le ayudara a acortar la distancia existente entre sus imágenes, la producción de estas y lo que imitaban. La serigrafía logró aunarlo todo y mucho más, ya que permitió a Warhol utilizar los colores chillones de los anuncios publicitarios. No lo hacía, como los fauvistas, para expresar sus sensaciones respecto a un objeto, sino para imitar la paleta de la cultura pop.

El “Marilyn Diptych” comenzó con una fotografía publicitaria de la actriz tomada durante el rodaje de la película Niágara (1953). Warhol consiguió la imagen y la sometió al proceso de serigrafiado transfiriendo la foto a la seda; después, pasó «un rodillo con tinta, de modo que la tinta penetre en la seda, pero no en la cola: de este modo se obtiene la misma imagen, pero nunca es igual». El proceso le resultó divertido y afirmó que era «muy sencillo y azaroso. Estaba emocionado». Fue un acto de espontaneidad y azar que remitía a las ideas de Duchamp, el dadaísmo y el surrealismo, a las que había que añadir su inclinación por la repetición y la fama. […]

Andy Warhol fue un gran artista que eligió como tema la sociedad de consumo y la explotó en su obra utilizando los métodos de la propia sociedad de consumo. Llegó al extremo de convertirse él mismo en una marca. Se convirtió en la personificación de todo aquello que quería contar sobre ese mundo avaricioso. Y obsesionado por la fama en la que vivía. Debía de producirle una profunda satisfacción cuando la gente decía “comprar un Warhol” es decir, no esta obra u otra de Warhol, sino «un Warhol», lo que implicaba que el objeto en sí que habían adquirido, la obra arte, era irrelevante en términos intelectuales o estéticos. Lo único que realmente importaba era que se trataba de un producto comercial, de una marca de fábrica, que tenía un caché social, mucho sentido como inversión: era una buena compra. El hecho de que Warhol no hubiera hecho la obra él mismo no importa mientras la hubiera autentificado en su estudio, al que llama The Factory: sin rodeos y con alegría, una referencia directa a los métodos comerciales de producción.

Antes de comenzar a hacer imágenes que se volvían omnipresentes a través de, y por medio de las técnicas que utilizaba, Warhol había experimentado pintando personajes de cómic. Obras como “Superman” (1961) eran copias en gran formato de escenas de tebeos que él pintaba imitando el estilo gráfico. Había pocas diferencias entre la forma en que realizó sus pinturas basadas en cómics y la que poco después le llevaría a la fama y el éxito. De hecho, seguramente habría tenido éxito antes si hubiera perseverado en este estilo de no haber sido porque otro artista estaba haciendo lo mismo en la misma ciudad y en el mismo momento pero mucho mejor.

Roy Lichtenstein (1923-1997) llevaba bastante tiempo en el mundo del arte. Había estudiado Bellas Artes, las había enseñado y era un artista con una producción variada y de calidad. No obstante, al igual que Warhol, no había encontrado aún un estilo en el que se sintiera cómodo y por el que fuera inmediatamente reconocible. Hasta que llegó a los cómics en 1961. Su método consistía en encontrar una escena de tebeo dramática, recortada y hacer un dibujo exacto de esta. La ampliaba proyectándola sobre un lienzo, la dibujaba de nuevo en una escala mayor, hacía algunos ajustes compositivos y luego la coloreaba. El resultado era un cuadro de gran formato idéntico a la pequeña viñeta original que le había servido de modelo.

Los cómics eran un territorio muy próximo para que los artistas del pop art llevaran a cabo sus investigaciones, lo que explica que él y Warhol, igual que otro pintor llamado James Rosenquist, llegaran a la misma idea casi simultáneamente. Sin embargo, la diferencia entre ellos era el método pictórico empleado por Lichtenstein. Este imitaba el estilo gráfico, las letras y los bocadillos de texto de los cómics y también su proceso de impresión. En la década de 1960, los cómics se imprimían mediante una técnica llamada puntos Ben-Day. Se basaba en los mismos principios que el puntillismo de Seurat: puntos de color aplicados sobre una superficie blanca que nunca se superponían y que dejaban una mínima superficie entre ellos. El ojo humano percibe un «resplandor» de color alrededor de cada punto y opera mezclando los puntos de diferentes colores que los rodean, lo que suponía un ahorro para los impresores y para los compradores de tebeos. Si la impresión no cubría toda la superficie de papel, sino que solo se entintaban puntos de color, el coste era mucho menor.

Lichtenstein copió este método y, al hacerlo, surgió un estilo que hizo que sus obras fueran reconocibles al instante. En el otoño de 1961 se presentó ante el influyente galerista neoyorquino Leo Castelli con unas cuantas obras. Al astuto Castelli le gustó lo que vio. Sabía que Warhol andaba buscando algo parecido y le comentó al artista que había visto las pinturas de puntos de Lichtenstein. Warhol, sin pensárselo dos veces, acudió al estudio de Lichtenstein para ver los cuadros, los estudió durante un rato y decidió abandonar para siempre esa línea de investigación.

( “Whaam!” de Roy Lichtenstein, 1963) (*)

Para alcanzar el éxito, suele bastar con tener una sola buena idea: Facebook, Google o James Bond. Lichtenstein la tenía. Destruyó (u olvidó por completo) todo su trabajo previo y se concentró en producir sus características obras basadas en la imitación del sistema Ben-Day de los cómics. A pocas semanas de su encuentro con Leo Castelli, entregó al marchante la primera remesa de cuadros inspirados en cómics. Lichtenstein llegó a la fama tan rápido como los propios héroes populares que pintaba. Castelli vendió la primera obra nada más enseñarla. Al año siguiente, antes de que se inaugurase la primera individual de Lichtenstein en la galería, ya había vendido todas las obras expuestas.

Y la gente, ¿compraba estas obras por su profundidad conceptual? ¿Acaso los ricos coleccionistas de Manhattan reflexionaban sobre cómo el artista estaba representando su mundo a través la exageración del ideal moderno de perfección? ¿Habrían adquirido estas mismas obras si se hubieran dado cuenta de que en realidad eran una crítica de la frivolidad y del hastío de su modo de vida, de que Lichtenstein representaba el drama y los héroes pero no las consecuencias? ¿Estaban impresionados por la ironía que encerraba que hubieran pagado una enorme suma de dinero por un objeto inservible y producido en serie? ¿Acaso acudían en masa a comprar las obras de Lichtenstein porque eran divertidas y lucían muy bien en sus salones?

( Lichtenstein, Brochazo (Brushtroke, 1965) (*)

Los cuadros de Lichtenstein están en los antípodas del expresionismo abstracto (“Whaam!” de Roy Lichtenstein, 1963). Si las obras de Pollock o Rothko versaban sobre la existencia y los sentimientos, las de Lichtenstein y Warhol se centraban en el aspecto material, y de paso eliminaban toda huella de sí mismos. Lichtenstein incluso pintó un cuadro titulado Brochazo (Brushtroke, 1965) en el que parodiaba el expresionismo abstracto y convertía el símbolo de la exprresión personal (un gran brochazo gestual) en un objeto impersonal producido en serie. El tema era el modo de vida norteamericano como también lo había sido para Paolozzi o Hamilton, y lo sería para la siguiente generación de artistas pop británicos.

La obra pop más famosa de Peter Blake (nacido en 1932) no es ni un cuadro ni una escultura ni un “readymade” ni un collage. En 1967 el grupo pop más importante del planeta pidió al inglés que diseñara la portada de su siguiente disco. Blake aceptó; a los Beatles les entusiasmó el resultado y la portada de “Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band” se convirtió, al instante, en un icono de la época. En ella aparecían estrellas de cine, escritores, filósofos y poetas, deportistas y exploradores y, en medio de todos ellos, los Beatles. Los colores brillantes, la ironía y la apropiación de imágenes de famosos del mundo entero son los rasgos característicos del estilo de Peter Blake, y también del pop en general, que criticaba el arte y el negocio a través de la fusión de lo artístico y lo comercial.

( Peter Blake portada de Sgt. Lonely Hearts Club Bandç) (*)

En esa idea de borrar los contornos entre arte y negocio cabe destacar el ingenio del artista nacido en Suecia pero residente en Estados Unidos Claes Oldenburg (nacido en 1929). Creció y estudió en Chicago (tras pasar una breve temporada en Yale) y se mudó a Nueva York a comienzos de la década de 1950, donde se convirtió en un referente de la vanguardia artística de la época.

En 1961, durante un mes alquiló unos locales en el Lower East Side en los que instaló “La Tienda” (“The Store”, 1961). En la trastienda hacía los «productos» que vendía en el comercio al por mayor que “abrió” en la parte delantera del edificio. Oldenburg almacenaba allí sombreros, vestidos, lencería, camisas y todo tipo de cosas (incluso tartas), todas a la venta, exactamente igual que en el resto de tiendas del barrio.

( Oldenburg La Tienda (The Store) (1961)
(*)

Existía una diferencia importante: ninguna tienda podía competir con el Unique Selling Point (el gancho comercial) de los productos de Oldenburg. Consistía en prendas que no se podían vestir, en objetos que no se podían utilizar y en alimentos que no se podían consumir. No estaban hechos de delicado algodón ni cocinados con los mejores ingredientes: estaban hechos de alambre, escayola, gasa y pegotes de pintura. Sus mercancías colgaban del techo, estaban apiladas en la pared o en medio de The Store, que parecía la cueva de Satán, un lugar repleto de cosas inservibles y ofensivas que se malvendían como objetos de deseo. Ahí radicaba precisamente la crítica del artista a las cosas que abarrotaban las tiendas «normales». Ponía precio a sus objetos (o quizá habría que decir «esculturas») según el lenguaje del consumismo: un «vestido» podía valer 349,99 dólares, una «tarta» 199,99.

Se trataba de una forma de pop art que llevaba hasta sus últimas consecuencias la filosofía del movimiento. Había mezclado el comercio real con objetos reales en una calle comercial real con arte real. Dio resultado. La tienda de Oldenburg se convirtió en un lugar de moda para comisarios, coleccionistas y artistas, que se arremolinaban allí para husmear y, ¿cómo no?, comprar.”


(*) Para ver las fotos que ilustran este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
http://c1.staticflickr.com/5/4918/45481649434_a6213b3033_b.jpg
http://c1.staticflickr.com/5/4808/44388121400_ae3a6b4ac5_b.jpg
http://c1.staticflickr.com/5/4842/45481151884_ea9ebbe187_b.jpg
http://c1.staticflickr.com/5/4824/44388121870_4faa8859c0_b.jpg
http://c1.staticflickr.com/5/4909/44388121600_d46b1b6307_o.jpg
http://c1.staticflickr.com/5/4867/45481151584_5c507ecdc9_o.jpg
http://c1.staticflickr.com/5/4883/44388121790_3013a89182_o.jpg
http://c1.staticflickr.com/5/4866/44388121980_186b94187d_o.png
http://c1.staticflickr.com/5/4881/45481152144_07b2e89c89_o.jpg
http://c1.staticflickr.com/5/4826/44388121700_742f9bf808_o.jpg
http://c1.staticflickr.com/5/4821/45482081864_cf1d773802_o.jpg
http://c1.staticflickr.com/5/4866/44388121520_e805023ed8_o.jpg
http://c1.staticflickr.com/5/4886/45481152054_69f4b4eeb9_o.jpg

Recibe nuestras noticias en tu correo

Tres foramontanos en Valladolid

Con el título Tres foramontanos en Valladolid, nos reunimos tres articulistas que anteriormente habíamos colaborado en prensa, y más recientemente juntos en la vallisoletana, bajo el seudónimo de “Javier Rincón”. Tras las primeras experiencias en este blog, durante más de un año quedamos dos de los tres Foramontanos, por renuncia del tercero, y a finales de 2008 hemos conseguido un sustituto de gran nivel, tanto personal como literario.

Lo más leído