Por José María Arévalo
( El geógrafo.1669. Óleo de Johannes Vermeer en el Städel Museum de Frankfurt. 51,6 x 45,4 cm) (*)
En el marco de la celebración de su Bicentenario, el Museo del Prado ofrece, hasta el 29 de septiembre, “Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines”, un ambicioso proyecto que, con el patrocinio de la Fundación AXA y la colaboración especial del Rijksmuseum de Ámsterdam, se dedica a la pintura holandesa y española de finales del siglo XVI y del siglo XVII. No solo reúne a los grandes de la pintura de esa época, sino que trata una cuestión histórica y de crítica artística: si es más lo que separa a los pintores de ambos países –opinión común hasta ahora- de lo que les une.
( Autorretrato como Apóstol San Pablo. 1661. Óleo de Rembrandt Harmenzoon van Rijn en el Rijksmuseum Amsterdam, 91 x 77 cm ) (*)
La desmedida influencia que la sensibilidad y la ideología nacionalistas de los siglos XIX y XX han tenido en nuestra forma de entender el arte ha llevado a que durante mucho tiempo ha parecido lógico pensar que el arte realizado en diversas partes del continente era muy distinto. Especialmente se veía así en el caso de la pintura española y holandesa del siglo XVII. Separadas por la guerra, su arte se ha interpretado tradicionalmente como contrapuesto. Sin embargo, el legado de la pintura flamenca e italiana, cuya influencia define toda la pintura europea, se interpretó de forma similar tanto en España como en Holanda. En ambos países se desarrolló en el siglo XVII una estética alejada del idealismo e interesada por la apariencia real de las cosas y la forma de representarla.
Ahora podemos constatar que los artistas cuyas obras se muestran en esta exposición no expresan en ellas la esencia de sus naciones, sino que dan voz a ideas y planteamientos que compartían con una comunidad supranacional de creadores.
( Los borrachos o El triunfo de Baco. 1628-29. Óleo de Diego Velázquez en el Museo del Prado. 165×225) (*)
Ese es el propósito de esta exposición, una reflexión sobre las tradiciones pictóricas de España y los Países Bajos, y se ha realizado en colaboración con el Rijksmuseum de Ámsterdam, que cede para la ocasión un importante número de obras. Está compuesta por 72 obras procedentes del Prado, el Rijksmuseum y 15 prestadores más -el Mauritshuis de La Haya, la National Gallery de Londres o el Metropolitan de Nueva York, entre otros-.
Los pintores reunidos en esta exposición –explica la muestra- trabajaron en un contexto histórico y político poco conocido para muchos españoles, pero mítico en Holanda. En 1568 se iniciaron una serie de revueltas en los antiguos Países Bajos contra Felipe II. Las rebeliones, lideradas por la nobleza local y encabezadas por Guillermo de Orange, dieron origen a la Guerra de los Ochenta Años (1568-1648). De ella surgieron dos territorios, precedentes de los actuales reinos de Bélgica y de los Países Bajos. El segundo, que solemos denominar Holanda, es el que nos ocupa en esta exposición.
( Aparición de san Pedro a san Pedro Nolasco. 1629. Óleo de Francisco de Zurbarán en el Museo del Prado. 179 x 223) (*)
Algunos cuadros pintados allí y en España en el siglo XVII trataron el conflicto, generalmente con intención propagandística. Entre ellos se encuentran La rendición de Breda, de Velázquez (h. 1634, Museo del Prado), y La ronda de noche, de Rembrandt (1642, Rijksmuseum). Quizá por ello y sobre todo por las tendencias nacionalistas citadas, el nacimiento del nuevo país llevó a muchos historiadores a insistir en su excepcionalidad, y a afirmar que ésta se manifestaba en su pintura. Sin embargo, y sin negar sus peculiaridades, la pintura holandesa comparte rasgos fundamentales con la realizada en los territorios de la Monarquía de la que se independizó.
Si bien la historiografía artística, especialmente la holandesa, las ha considerado como esencialmente divergentes, la muestra confronta los mitos históricos y las realidades artísticas de ambos ámbitos, y reflexiona sobre los numerosos rasgos que comparten, para romper con el mito nacionalista, un propósito en estos momentos de crisis política en nuestro país, muy oportuno. Para comprobar estas similitudes cuenta con destacadas obras de artistas tan famosos como Velázquez, Rembrandt, Ribera, Frans Hals y Vermeer, y otros menos conocidos de ambos países y la misma época.
E incluye una interesante cita de don José Ortega y Gasset que lo corrobora: “La unidad de la pintura de Occidente es uno de los grandes hechos que hacen manifiesta la unidad de la cultura europea”. Y otra del comisario de la exposición Alejandro Vergara, jefe de Conservación de Pintura flamenca y escuelas del Norte hasta 1700: “Ni Velázquez, ni Vermeer, ni otros pintores de la época expresaron en su arte la esencia de sus naciones, como se ha afirmado frecuentemente, sino unos ideales estéticos que compartían con una comunidad supranacional de artistas”
( Felipe II . 1555 – 1558. Óleo sobre tabla de Antonio Moro en el Museo del Prado. 41 x 31 cm) (*)
“Velázquez, Rembrandt y Vermeer. Miradas afines”, pues, es una exposición que invita al público visitante no solo a disfrutar de la calidad y relevancia de las 72 piezas que la componen, obras de algunos de los pintores más admirados de Europa en el siglo XVII, sino también a establecer puntos de comparación entre ellas. Durante mucho tiempo ha parecido lógico pensar que el arte realizado en diversas partes del continente era muy distinto: que Velázquez, por ejemplo, es “muy español” y Rembrandt “muy holandés”. Los estudiosos de esa época han concedido gran importancia a lo que cada nación tenía de diferente, y se extendió la idea de que esas diferencias se manifestaban en el arte. Ese punto de vista minimiza los rasgos comunes que comparten los artistas europeos. La muestra analiza en sucesivos apartados, que llama “ámbitos”, las coincidencias entre los pintores de uno y otro país en aquel momento histórico.
ÁMBITO 1. IMAGEN, MODA Y PINTURA EN ESPAÑA Y LOS PAÍSES BAJOS
Ilustra la web del museo este apartado con fotos de cuadros presentes en este ámbito y de dos pintores, holandés y español respectivamente: un “Autorretrato” de 1645 de Carel Fabritius (1622-1654), propiedad del Museum Boijmans Van Beuningen de Róterdam, (65 x 49 cm) y el óleo de El Greco “Jerónimo de Cevallos”, de 1613, del propio Museo del Prado. Y comenta: Desde finales del siglo XVI hasta finales del XVII las élites de España y los Países Bajos (el país que solemos denominar Holanda) vistieron de forma similar, más incluso que otros pueblos europeos. La preferencia por el color negro era una herencia del gusto de la prestigiosa casa ducal de Borgoña, que gobernaría tanto España como los antiguos Países Bajos en las personas de Felipe el Hermoso, Carlos V y Felipe II. Posiblemente por ello, esa moda perduró en España y Holanda hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XVII, mientras que en el resto del continente perdió vigencia a partir de la década de 1630.
Sobre la realidad de la vestimenta utilizada por los contemporáneos los pintores crearon las ficciones que constituyen sus retratos. No solo la ropa, sino también las posiciones de las figuras, sus gestos y los complementos que las acompañan, son similares en los retratos holandeses y españoles. Ello se debe a que la tipología del retrato en ambos países se desarrolló a partir de modelos comunes creados en los siglos XV y XVI en Italia y en lo que entonces se conocía como Flandes (la actual Bélgica).
( Caballero anciano. 1587 – 1600. Óleo de El Greco en el Museo del Prado. 46 x 43 cm.) (*)
No es el único cuadro de El Greco en la muestra, aparece también, por ejemplo, “Caballero anciano”, pintado entre 1587 y 1600, sobre el que incluye también un interesante comentario: “Citado por primera vez en 1666, en el Real Alcázar de Madrid, este retrato es uno de los ejemplares del Greco que mayor interés literario y artístico ha suscitado desde su temprana exposición en el Prado. Responde a una tipología poco frecuente, la de busto corto, y donde el retratado se enfrenta de manera muy directa al escrutinio del espectador, reduciéndose al máximo los elementos retóricos que acompañaban y contextualizaban el retrato en la Edad Moderna: vestimenta, escenario y gestualidad. Con una propuesta tan austera, el artista ofrece en esta cabeza una de las cumbres de su condición de retratista, y así ha sido percibida por artistas e historiadores. Sirva de resumen, de cuanto de esta obra se ha dicho, las palabras de Bartolomé Cossío en su catálogo sobre el pintor de 1908: `Es difícil hallar entre todos los retratos del Greco, un trozo superior a esta cabeza; por el severo ajuste de la ejecución y por la suprema sencillez de fondo y forma´. Está firmada en el fondo, sobre el hombro izquierdo”.
ÁMBITO 2. FICCIONES REALISTAS
( Demócrito. 1628. Óleo de Hendrick ter Brugghen (1588-1629) en el Rijksmuseum de Ámsterdam. 85,7 x 70 cm) (*)
Ilustrando con dos fotos – que también incluimos aquí- de dos cuadros del mismo asunto, “Demócrito”, uno de Hendrick ter Brugghen y otro de José de Ribera, comenta la web del museo este apartado: “Los pintores españoles y holandeses del siglo XVII compartieron su afán por humanizar los asuntos que pintaron. Los dioses, santos o sabios antiguos que aparecen en sus obras son personas de rasgos comunes, que visten ropajes humildes y habitan espacios de aspecto cotidiano.
El realismo de la pintura holandesa y española fue parte de una corriente internacional que surgió como alternativa al idealismo renacentista en los últimos años del siglo XVI. Mientras que en Italia, Francia y otros lugares esta tendencia cedió pronto, en la década de 1620, en España y Holanda pervivió hasta bien entrada la segunda mitad del siglo. Esa es la principal razón de la afinidad que existe entre muchos pintores españoles y holandeses.
( Demócrito. 1630. Óleo de José de Ribera (1591-1652) en el Museo del Prado.
125 x 81 cm) (*)
En todo caso, el término “realismo” es equívoco. Lo que la pintura pone ante nuestros ojos es una transformación de la realidad, no una transcripción. Ni Velázquez, ni Rembrandt, ni Vermeer pintaron sencillamente lo que veían. Aunque se esforzaron por conseguir que lo representado pareciese próximo, lo que nos ofrecen sus cuadros es arte, no realidad”.
ÁMBITO 3. PINTURA DE NATURALEZAS MUERTAS EN ESPAÑA Y LOS PAÍSES BAJOS
Numerosos escritores en España y los Países Bajos (el territorio que solemos denominar Holanda) han manifestado su orgullo por las naturalezas muertas o bodegones que en el siglo XVII pintaron Francisco de Zurbarán, Pieter Claesz y otros artistas. Este género pictórico surgió a finales del siglo XVI a partir de un sustrato cultural común a toda Europa, y se desarrolló simultáneamente en España, Francia, Italia, los Países Bajos del sur y del norte, y otros lugares.
Es tradición que los historiadores se fijen en las características locales de la pintura de naturalezas muertas. Simon Schama ha afirmado que las realizadas en los Países Bajos muestran la “habilidad holandesa para crear mucho con poco”. Sin embargo, la austeridad y el cuidado en la ejecución caracterizan a muchas naturalezas muertas, no solo a las holandesas. Y lo mismo puede decirse de otro tipo de bodegones, que expresan el cada vez más extendido gusto por el lujo. Las afinidades y diferencias de las naturalezas muertas europeas dependen menos del origen geográfico de sus autores que de su interés por diferentes corrientes estéticas y del momento en el que se realizaron.
ÁMBITO 4. CONTACTOS DIRECTOS ENTRE ARTISTAS Y MECENAS DE ESPAÑA Y LOS PAÍSES BAJOS
Ilustra la web del museo este apartado con el cuadro “La salida al campo con el ganado” de Jan Both, y comenta: “En otras secciones de esta exposición se reflexiona sobre la cultura artística que compartieron los pintores holandeses y españoles del siglo XVII. Aquí se muestran tres casos en los que existieron contactos directos entre artistas y coleccionistas de esa misma procedencia.
( La salida al campo con el ganado. 1639-1641. Óleo de Jan Both en el Museo del Prado. 213 x 153 cm) (*)
Algunas fuentes afirman que Gerard ter Borch (1617-1681) viajó a España y que retrató a Felipe IV. Sabemos con seguridad que trabajó para el conde de Peñaranda en Münster, cuando este encabezó la delegación española que firmó el fin de la Guerra de los Ochenta Años entre España y Holanda.
Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) pintó algunas escenas de jóvenes humildes y traviesos, influido por cuadros holandeses que conoció gracias a comerciantes de ese origen que residían en Sevilla.
Hacia 1633-41 el rey Felipe IV encargó un conjunto de cerca de 45 paisajes para decorar el palacio del Buen Retiro de Madrid a artistas que trabajaban en Roma. Entre ellos se encontraban tres holandeses: Herman van Swanevelt (1603-1655), Jan Asselijn (h. 1610-1652) y Jan Both (h. 1618/22-1652), de quien se muestran aquí dos cuadros”.
ÁMBITO 5. “PINTAR A GOLPES DE PINCEL GROSEROS”
( Retrato de un hombre, h. 1635. Óleo de Frans Hals (1582/83-1666) en el Rijksmuseum Ámsterdam,. 79,5 x 66,5 cm) (*)
Ahora compara las pinturas de los dos paises ofreciendo las fotos del “Retrato de un hombre”, de Frans Hals y “El bufón El Primo” de Velázquez. Y explica: “Muchos pintores españoles y holandeses del siglo XVII comparten una técnica de pincelada suelta y aspecto abocetado, que deja muy a la vista en la superficie de los cuadros las huellas de su creación –un crítico español de la época la describió como “pintar a golpes de pincel groseros”.
Esta forma de trabajar era heredera del arte de Tiziano y otros venecianos del siglo XVI, y transgredía las normas anteriores, que favorecían una técnica más descriptiva y de aspecto más “suave y pulido”. La influencia de la pintura veneciana perduró en España y Holanda mucho más que en otros centros artísticos del continente.
( El bufón El Primo, 1644. Óleo de Diego Velázquez (1599-1660) en el Museo del Prado. 106,5 x 82,5 cm) (*)
Consecuencia de ello son las afinidades entre importantes pintores de ambos países. Guiados por un sentimiento y una ideología nacionalista, muchos historiadores de los siglos XIX y XX buscaron en las obras de arte argumentos para afirmar las diferencias entre las naciones. La técnica pictórica de los artistas cuyas obras se muestran en esta sección demuestran que los rasgos que comparten son, al menos, tan importantes como sus diferencias”.
Y así concluye la explicación de los cinco ámbitos con que se distribuye la muestra. Una exposición, pues, para no perdérnosla.
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(*) Para ver las fotos que ilustran este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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