Por José María Arévalo
(Fig 1. Dibujo de Andrea Verrocchio -ca. 1475- y pintura al óleo de Leonardo da Vinci -ca. 1508-)
“Los bocetos y dibujos de Leonardo. Algunas apreciaciones en la obra de Ernst H. Gombrich” fue el título completo de la conferencia que pronunció don Carlos Montes Serrano, catedrático de Representación arquitectónica de la E.T.S. de Arquitectura, de la Universidad de Valladolid, el 13 de enero pasado, en “Los lunes de la Academia”, sesión de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción que se celebran en la vallisoletana Casa de Cervantes. Vamos a ofrecer ahora una amplia reseña de la misma.
Comenzó su disertación el profesor Montes explicando que en fechas recientes, Martin Kemp, profesor emérito de Historia del Arte de la Universidad de Oxford y uno de los mayores expertos en la obra de Leonardo da Vinci, publicó un sugerente libro con el título “Living with Leonardo”. El libro es una suerte de biografía intelectual de Kemp centrada en sus estudios o trabajos sobre la obra de Leonardo. Su lectura es cautivadora, y nos muestra el impacto creciente de la obra de Leonardo en todo estudioso del arte.
“Aunque nunca he pretendido -continuó- estudiar en profundidad la obra de Leonardo, y menos aún llegar a ser un connoisseur como Martin Kemp, en cuanto profesor de representación arquitectónica desde hace cuarenta años, la vida y los preceptos de Leonardo recopilados por Francesco Melzi en el Trattato della Pittura, o los relatos de la vida de tan gran artista, también dejaron su impronta en mi formación universitaria”.
En este punto recordó una magnífica serie televisiva, “La vita di Leonardo da Vinci”, realizada por Renato Castellani en 1971. Fue en esta serie donde también descubrió a Giorgio Vasari.
“Diez años después, siendo aún joven doctorando, adquirí una versión de la obra de Giorgio Vasari, “Vidas de pintores, escultores y arquitectos ilustres” (Editorial El Ateneo, Buenos Aires 1945) y una edición bellamente ilustrada de “Tratado de la Pintura” (Editorial Losada, Buenos Aires 1943). Leí con placer ambos libros y debo reconocer que jugaron un papel muy importante en mi trayectoria académica, ya que cuando en 1985 tuve que opositar a la plaza de Profesor Titular de Expresión Gráfica Arquitectónica en la Universidad de Valladolid, preparé mi lección magistral sobre la importancia del dibujo de boceto, intentando mostrar cómo las intuiciones de Leonardo da Vinci se podrían aplicar al tipo de dibujo que emplea (o empleaba) el arquitecto en los primeros estadios de su trabajo
Obtuve la plaza gracias a esa lección que había preparado con esmero, comentando los bocetos de Leonardo a partir de sus “precetti” y de algunos pasajes de Giorgio Vasari.
Bien es cierto que la principal fuente de inspiración de aquella lección fueron varios artículos del historiador del arte E. H. Gombrich sobre Leonardo, recogidos en sus cuatro volúmenes de Estudios sobre el arte del Renacimiento. Textos que estudié con detenimiento durante aquellos años, en especial su artículo “Leonardo’s Method for working out Compositions”, que fue para mi todo un descubrimiento. Continué leyendo con creciente interés la obra de Gombrich, descubriendo que Leonardo da Vinci era el artista del Renacimiento del que más frecuentemente se ocupó en sus publicaciones; ya que habiéndonos legado sus continuas reflexiones sobre el dibujo y la pintura, llegó a convertirse para Gombrich en la piedra de toque con la que contrastar sus opiniones sobre la percepción, la representación y la lectura de imágenes.
Quisiera pues en este ensayo ofrecer al lector algunas de las ideas que adquirí a través de las lecturas del “Tratado de la Pintura”, de “Las Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos italianos” de Vasari y de los libros de Ernst Gombrich. Ideas que siguen teniendo validez perenne para cualquier persona interesada en la práctica del dibujo, y que voy a resumir en tres apartados: el aprendizaje basado en la tradición, el valor expresivo de la ambigüedad, y la importancia del boceto en los procesos de ideación”.
Un aprendizaje basado en la tradición.
Se refirió en primer lugar al impresionante fresco que Giogio Vasari construyó en torno a la vida de los artistas más eminentes de Italia, que sigue siendo hoy día, aun con las inevitables limitaciones de su época, la principal lectura para hacernos cargo de lo que realmente sucedió en aquel período que desde Jacob Burckhardt conocemos como el Renacimiento. Como es sabido, Vasari ordena su narración a partir de un continuo perfeccionamiento de las artes, desde la segunda mitad del siglo trece a mediados del dieciséis, es decir durante unos trescientos años, o lo que es igual, unas nueve generaciones.
En este proceso Vasari otorga un papel principal al “disegno”, ya que es a través del dibujo como el artista puede experimentar, captar mejor la realidad y aguzar el ingenio en las más variadas composiciones. De ahí que Giorgio Vasari se complazca en contarnos cómo esa evolución en el arte de la representación se dio en su Toscana natal, caracterizada por valorar más el dibujo que el color, signo éste distinguible de la escuela veneciana, la de Giovanni Bellini, Giorgione y Tiziano
Es bien conocido el malicioso comentario de Giorgio Vasari sobre el modo de trabajar de Tiziano, quien solía emplear directamente los colores con el pincel sin utilizar el dibujo previo sobre papel. Aunque le reconoce su maestría en el colorido, le acusa en varios pasajes de no saber dibujar. Pero lo interesante de esta cita de Vasari no consiste en la relevancia que concede al dibujo como paso previo a la realización de una pintura, sino en la necesidad de contar con el dibujo en el proceso de creación, para hacer surgir y plasmar la idea sobre el papel.
Vasari fue un gran entendido en el dibujo. Él mismo era un dibujante rápido y de fácil inventiva, además de ser el primer coleccionista de dibujos de distintos artistas italianos, lo que le permitía poder comparar y aquilatar sus juicios. Observando los dibujos pacientemente adquiridos podía observar cómo esa perfección se había logrado gracias al aprendizaje en los talleres, en los que un discípulo asimilaba durante bastantes años la manera de hacer de su maestro, hasta llegar a superarle en ciertos casos, tal como sucedió con Leonardo en relación a Andrea Verrocchio, según lo narrado por Vasari.
El aprendizaje, dentro de esa tradición, se basaba en un proceso de continua mejora de las fórmulas, las técnicas y los recursos, bajo el estímulo de la crítica propia y de los comitentes, siempre ávidos de lo mejor. Es algo que se aprecia en la “Vida de Leonardo” y que también se destaca, en sentido contrario, en la de Perugino, al que Vasari censura por su resistencia ante la crítica del público y su conformismo con una manera trillada y repetitiva.
Ernst Gombrich –continuaba el profesor Montes- ha dedicado su obra maestra, “Art and Illusion”, a mostrar este proceso, que de acuerdo con las ideas de Karl Popper sobre las pautas de la resolución de problemas dentro de una tradición científica, denominó como de “making, testing and matching; trial and error; schema and correction; conjecture and refutation”. Expresiones todas ellas que podemos resumir en nuestra lengua como dibujar, tantear, ver cómo queda, comparar y corregir. Es decir, el mismo proceso de aprendizaje que aún hoy se sigue empleando en la enseñanza del dibujo artístico, sea éste del natural o de imaginación.
Llegamos ya a la idea central de la conferencia de don Carlos Montes, que a mí, como acuarelista, amante de la pintura del natural, me ha sugerido nuevos campos de aprendizaje y ensayo. “Alguna de estas ideas fueron tratadas por Gombrich en el artículo titulado “Ideal and Type in Italian Renaissance painting” , en el que con abundantes imágenes nos muestra cómo los artistas del Quattrocento más que pintar lo que veían, pintaban lo que habían aprendido, ya que todos partían de esquemas, formulas, soluciones o tipos heredados de sus maestros. Lo comprobamos a las claras en la persistencia del tipo femenino preferido por Botticelli, derivado del de Fray Filippo Lippi, o en el de Rafael, heredado de su maestro Perugino. Así sucedió también con Leonardo en relación con Andrea Verrocchio, en cuyo taller se formó como dibujante y pintor.
Una reciente exposición celebrada en Florencia, “Verroccchio, il maestro di Leonardo” (2019), abunda en esa faceta, haciéndonos ver la profunda influencia de éste en su mejor discípulo6. De hecho, en algunos de los dibujos y pinturas de Leonardo se descubren unos rasgos o fórmulas comunes derivados de los tipos más queridos por Verrocchio, por ejemplo en la inclinación del rostro, en los ojos casi cerrados por unos pesados párpados, en el cabello, en la expresión de humilde pudor, o en el delicado sfumato con los que ambos suavizan las líneas del dibujo (fig. 1).
Cabría decir, y siguiendo a Gombrich, que Leonardo utiliza para sus rostros femeninos un mismo armazón, un tipo ideal de belleza, sobre el que plantea su dibujo introduciendo algunas variaciones. Así, por ejemplo, los rostros de los dibujos de Verrocchio son más redondeados y andróginos, fácilmente adaptables a una joven Madonna o al adolescente ángel que acompaña a Tobías; mientras que Leonardo prefiere un rostro más femenino y estilizado, en el que se destaca una nariz más alargada que la acostumbraba dibujar su maestro.
(Fig 2 Composición mostrando el tipo femenino de Leonardo)
Con la intención de ilustrar esta idea, he realizado una composición de algunos de los rostros dibujados por Leonardo, volteando las imágenes para que miren a la izquierda; creo que nos permite verificar lo que venimos afirmado (fig. 2). A la vista de estos dibujos, a los que podríamos añadir los rostros femeninos de sus pinturas, uno acaba preguntándose si realmente nos encontramos con un retrato de una mujer real que le sirviera de modelo, o más bien se trata de variaciones del tipo aprendido en el taller durante su juventud. Asimismo, ¿se podría afirmar que el retrato de la Gioconda responde fielmente a la modelo? o ¿no será más bien que la persistencia del tipo se impuso tenazmente sobre el retrato?
El valor expresivo de la ambigüedad.
El valor de la ambigüedad en la obra de arte fue estudiado por vez primera por Ernst Kris en su largo ensayo Esthetic Ambiguity (1952), cuyas tesis, derivadas de los estudios de Sigmund Freud, merecería la pena analizar con detalle. No es éste el lugar para ello, por lo que nos tendremos que conformar con exponer brevemente su idea de cómo las imágenes o formas ambiguas estimulan y avivan la imaginación creadora.
Como es sabido, el psicoanálisis otorgó un papel muy relevante al inconsciente en la creatividad. El problema que se planteaba Kris residía en cómo puede el yo consciente sacar provecho de ese caótico magma de pensamientos, vivencias, fantasías, deseos o emociones que navegan libremente por el inconsciente, produciendo además todo tipo de asociaciones.
Ernst Kris aportó a esta doctrina la idea de que el yo consciente puede lograrlo voluntariamente mediante un proceso que denominaría como de “regresión al servicio del ego”. Para que se produjera esa regresión sería necesario sumergirse en una esfera lúdica, onírica, infantil o de cualquier otro tipo, liberándonos así de las presiones de las rutinas, convenciones o censuras del consciente. En síntesis, la regresión permitiría bucear en ese flujo de ideas y asociaciones, y extraer valioso material para nuestra creatividad. La ambigüedad, o mejor dicho, la interpretación de formas ambiguas, sería uno de esos cauces de regresión, similar a otros estadios de relajación como el sueño o el juego. Ernst Gombrich, discípulo de Kris, profundizaría en esta cuestión en diversos trabajos, aplicando este concepto al descubrimiento por parte de Leonardo da Vinci del trazo ambiguo o abocetado y a su capacidad para estimular los procesos creativos”.
El profesor Montes resumió a continuación las ideas de Gombrich:
En su libro “Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation” (1960) Gombrich utiliza el término de “proyección” para denominar la capacidad expresiva de las formas ambiguas. Al igual que sucede con las formas borrosas, confusas o con ciertos caprichos de la naturaleza, el hombre es capaz de proyectar, descubrir o identificar en las formas ambiguas ciertas imágenes. Se trataría del mismo fenómeno que se analiza en el test de Rorschach, que exige del observador avivar su propia imaginación para reconocer e interpretar esas manchas como representaciones de otras realidades.
“Identificar un significado en esas formas ambiguas exige cierto esfuerzo de imaginación y una implicación activa del observador, algo que puede aprovechar el artista en servicio de su obra. Una comparación entre una foto nítida y otra borrosa me permiten no tener que abundar en estas explicaciones: mientras que una la despachamos con un rápido vistazo, la otra nos inquieta e incita nuestra curiosidad”.
En trabajos posteriores, Gombrich sustituirá la noción de “proyección” por la del “empeño por encontrar un significado” [effort after meaning], al que asigna una gran importancia para el entendimiento de cualquier obra de arte. (E. H. Gombrich, “La imagen y el Ojo. Nuevos estudios sobre la representación pictórica», Alianza, Madrid 1987, pp. 48, 169 y 271)
Algo de esto se encuentra en los comentarios que Vasari nos brinda al tratar de la perfección del dibujo en Leonardo, comparando su estilo con la manera seca, dura y cortante de otros artistas, como Sandro Botticelli. A todos nos complace el tipo ideal femenino de Botticelli, aunque las líneas y siluetas con las que define las formas le alejan por completo del aparente naturalismo que encontramos en La Gioconda y en otras pinturas de Leonardo.
La utilización del boceto en los procesos de ideación.
Siguiendo con estos razonamientos, en su ensayo sobre las composiciones de Leonardo, Gombrich analiza algunos de los preceptos en los que el pintor afirma que “Nelle cose confuse l’ingegno si desta a nuove invenzioni”, refiriéndose a cómo las formas confusas o ambiguas (muros desconchados, humedades, manchas, nubes, piedras, etc.) le servían para avivar su fantasía o imaginación con nuevas invenciones: “Egli è ben vero che in tale macchia si vedono varie invenzione di ciò che l’uomo vuole cercare in quella”.
Existe una continuidad o paralelismo entre este precepto, y aquellos otros en que Leonardo recomienda utilizar un tipo de dibujo abocetado, suelto y rápido, de carácter tentativo y conjetural, abierto al ajuste crítico y a la corrección. De hecho llegará a decir que un trazo ambiguo, flexible e indeterminado estimula la invención creativa, mientras que un trazo perfilado, pulcro y detallista la frena. Muchos de sus bocetos, como sus estudios de caballos para la Batalla de Anghiari, dan muestra de esta peculiar manera de dibujar.
Es más, como narra Vasari, Leonardo empleó con éxito la ambigüedad en sus pinturas, gracias al “sfumato”. La Gioconda sería el mejor ejemplo de ello; tal como escribe Gombrich, el contorno borroso y los colores diluidos en la comisura de los labios y en las puntas de los ojos invitan al observador a indagar en el misterioso significado expresivo de ese rostro.
Entre los “precetti” de Leonardo en favor del boceto tiene interés destacar uno de ellos (no comentado por Gombrich en su estudio) en el que se refiere a cómo los estadios de relajación psicológica de tipo onírico estimulaban en él las facultades de la memoria. Se trata del Precepto 64, “Dello studiare insino quando ti desti, o innanzi tu ti dormenti nel letto allo scuro”, y dice así:
“Ancora ho provato essere di non poca utilità, quando ti trovi allo scuro nel letto, andare colla immaginativa ripetendo i lineamenti superficiali delle forme per l’addietro studiate, o altre cose notabili da sottile speculazione comprese, ed è questo proprio un atto laudabile ed utile a confermarsi le cose nella memoria”. (Sobre vagar con la imaginación al adormecerse en la cama en la oscuridad, o cuando uno se despierta: “También he comprobado ser de no escasa utilidad vagar con la imaginación mientras te encuentras en la oscuridad en el lecho, repitiendo las alineaciones superficiales de las formas antes estudiadas u otras de sutil especulación, pues es un acto realmente laudable y útil para afirmar las cosas en la memoria”)
El comentario de Leonardo exige una interpretación acorde con los preceptos antes comentados. Lo que a Leonardo le preocupaba en sus encargos, a veces de forma obsesiva e incluso paralizante para su producción pictórica, era lograr nuevas y originales formas de representar los motivos tradicionales de la pintura.
Leonardo no sólo dibujaba distintas composiciones en series de dibujos distintos, sino que en ocasiones modelaba una determinada solución una y otra vez, superponiendo los trazos. (Véase el Precepto 125 en el que trata del dibujo confuso de los objetos distantes. Cfr. “La Historia del Arte contada por E. H. Gombrich, Debate, Madrid 1997, p. 303)
El resultado acababa por convertirse en un conjunto abigarrado y confuso de “pentimenti”, a partir de los cuales acababa perfilando el dibujo exacto que cumplía con sus expectativas. Cabría recordar, a este respecto, los bocetos preparatorios para la Virgen y Santa Ana, analizado en detalle por Gombrich en el artículo antes citado sobre los procesos de composición de Leonardo (fig. 5).
(Fig 5 Leonardo da Vinci, Boceto para la Virgen, el Niño y Santa Ana, ca. 1500-1505)
El anterior precepto, insiste, una vez más, en el proceso de selección entre distintas posibilidades formales. El hecho de recorrer con la imaginación las soluciones antes abocetadas, en momentos de relajación mental o en supuestos estados de regresión rondando el sueño, le ayudaría a descubrir y grabar en su memoria la solución que mejor satisfacía sus inquietudes creativas.
A modo de conclusión.
“No quisiera finalizar –concluía el profesor Montes- este ensayo sin incluir una referencia al dibujo del arquitecto. Por ello quisiera comentar un paralelismo (creo que nunca antes señalado) entre los anteriores preceptos de Leonardo y el conocido texto de Alvar Aalto, “La trucha y el torrente de montaña”, publicado en 1948 por la revista italiana Domus.
En su escrito, Aalto describe las dificultades que solía encontrar durante el proceso proyectual para armonizar los distintos requerimientos de su encargo, y cómo fomentaba la búsqueda de soluciones por medio de estadios de relajación o 10 regresión de tipo lúdico mediante el dibujo. Aunque el pasaje en cuestión es muy conocido, creo de interés volverlo a citar por extenso:
“Cuando tengo que resolver personalmente un problema arquitectónico, me encuentro siempre, casi sin excepción, ante un obstáculo difícil de superar […]. La enorme cantidad de demandas y problemas distintos a satisfacer produce una barrera por encima de la cual la idea arquitectónica principal tiene dificultades por emerger. En este caso, si bien involuntariamente, hago lo siguiente: olvido por un momento el enjambre de problemas, después de tener bien fijada en el subconsciente la atmósfera del propio trabajo y el sinfín de exigencias diversas. Paso entonces a un método de trabajo que se asemeja considerablemente al del arte abstracto. Guiado sólo por el instinto, desprendiéndome de las síntesis arquitectónicas, dibujo composiciones, a veces francamente infantiles, y de esa manera surge, poco a poco, desde una base abstracta, la idea principal, una especie de sustancia general que ayuda a armonizar entre sí numerosos problemas parciales y contradictorios”.
Podríamos decir que Aalto trataba de extraer del subconsciente creativo la idea germinal del proyecto, y que para ello acudía a procesos de regresión –según la terminología de Ernst Kris–, ayudándose para ello de ese tipo de dibujos ingenuos y abstractos, similares a los garabateos de un niño. Dibujos de alta carga expresiva, que siempre provocan o estimulan en el observador un proceso posterior de interpretación, de manipulación y ajuste, en procesos continuos de retroalimentación.
Hace unos años se publicó el catálogo de una exposición de bocetos realizados por Alvar Aalto para proyectos nunca construidos, con el sugerente título de “Drawn in Sand”. Cuando se observan estos dibujos se descubre que el método proyectual de Aalto coincide bastante con lo descrito en algunos preceptos por Leonardo da Vinci. Bien es cierto que no se trata de dibujos ingenuos o infantiles, sino de unos magníficos bocetos de trazo blando, sinuoso, tentativo y ambiguo, que más que cerrar el proceso proyectual, parecen estimular la creatividad, incitando a explorar sus infinitas posibilidades.
(Göran Schidt, “Alvar Aalto: de palabra y por escrito”, El Croquis, Madrid, pp. 148-149; Aila Kolehmainen y Esa Laaksonen -eds.-, “Drawn in sand: Unrealised visions by Alvar Aalto”, Alvar Aalto Museo. Helsinki 2002)”.
En fin, una extraordinaria conferencia, a la vez profunda, amena y sugerente, para los amantes de la pintura.
