Por José María Arévalo
(Cristo del Perdón, de Luis Salvador Carmona, 1756, procedente de las Clarisas Capuchinas de Nava del Rey Valladolid)
Creo que hoy, día de Navidad, es buen momento para comentar la exposición de escultura y pintura de tema sagrado titulada ‘Darse la mano. Escultura y color en el Siglo de Oro’, que congrega en el Museo del Prado un centenar de obras barrocas, entre ellas ocho procedentes de la provincia vallisoletana, tres piezas viajan desde León, dos desde Segovia y una desde Soria, Zamora, Salamanca y Burgos.
Hasta el 2 de marzo de 2025, el Museo del Prado y la Fundación AXA presentan, en las salas A y B del edificio Jerónimos, ‘Darse la mano. Escultura y color en el Siglo de Oro’, una exposición que reflexiona sobre el éxito de la escultura policromada barroca y su complementariedad con la pintura. Mediante una espectacular escenografía, la muestra reúne cerca de un centenar de esculturas de grandes maestros como Gaspar Becerra, Alonso Berruguete, Gregorio Fernández, Damián Forment, Juan de Juni, Francisco Salzillo, Juan Martínez Montañés o Luisa Roldán, que conviven con pinturas y grabados que las emulan o reproducen como en un juego de espejos, y con piezas clásicas que dan testimonio de la importancia del color en la escultura desde la Antigüedad.
De las 95 obras que configuran la exposición, 17 proceden de Castilla y León, con protagonismo de siete de las nueve provincias de la Comunidad (todas salvo Ávila y Palencia). Valladolid acapara buena parte de las piezas, con varias obras procedentes del museo Nacional de Escultura: ‘San Juan Bautista’ y ‘María Magdalena’, ambas esculpidas por Juan de Juni y policromadas por Juan Tomás Celma; ‘La Virgen Dolorosa’, de Cristóbal Ramos; el colosal paso procesional ‘Sed tengo’, de Gregorio Fernández, y su ‘Cristo yacente’, con policromía de Diego de la Peña y Jerónimo de Calabria y depositado en el museo vallisoletano por el propio Museo del Prado.
(Parcial de El Yacente -Gregorio -Fernández- del Museo de Escultura de Valladolid)
Además, se suman en la misma provincia el ‘San Juan Bautista y el banquero Diego de la Haya’, de Alonso Berruguete (procedente del retablo de la Epifanía de la iglesia parroquial de Santiago Apóstol), ‘La Sagrada Familia’ de Gregorio Fernández (que llega a Madrid desde la parroquia Asunción de Nuestra Señora, en San Bernardo, Valbuena de Duero) y el ‘Cristo del Perdón’ de Luis Salvador Carmona (desde las Clarisas Capuchinas de Nava del Rey).
Desde la catedral de Astorga, en León, viajarán con motivo de la muestra tres obras: ‘La Virgen de Valvanera’ y las tallas de ‘Santo Tomás’ y ‘San Judas Tadeo’ realizadas por Gaspar de Hoyos para el retablo mayor para la capital de la Maragatería. Desde Segovia llegarán dos más: ‘La Virgen de la Soledad’ de Luis Salvador Carmona (en la iglesia de Nuestra Señora del Rosario, en el Real Sitio de San Ildefonso) y un ‘Cristo yacente’ atribuido a Diego de Urbina a partir de Gaspar Becerra (desde el monasterio de Santa María de El Parral).
Con una obra en la muestra aparecen Soria, con el ‘Calvario’ realizado por un taller guatemalteco en el segundo tercio del siglo XVIII, en la colegiata de Santa María del Mercado en Berlanga de Duero; Zamora, con el óleo anónimo ‘La Virgen de la Soledad y el alma cristiana’ (desde el convento del Corpus Christi de las Madres Clarisas); Salamanca, con la pintura ‘Cristo de la Victoria’ de Sebastián de Herrera Barnuevo (en Alba de Tormes); y Burgos, con el ‘Santo Cristo de Burgos’, cedido en depósito al Museo de Burgos por el Museo Nacional de Escultura de Valladolid).
Comisariada por el jefe de Departamento de Escultura del Museo Nacional del Prado, Manuel Arias Martínez, la exposición reivindica la importancia de la escultura policromada para una comprensión integral del arte español y presenta por primera vez al público cinco importantes obras recientemente adquiridas por el museo: ‘Buen y Mal ladrón’ de Alonso Berruguete, ‘San Juan Bautista’ de Juan de Mesa y ‘José de Arimatea y Nicodemo’, pertenecientes a un Descendimiento castellano bajomedieval.
La web de El Prado recoge y comenta los apartados de la exposición. “El pintor y tratadista Antonio Palomino -comienza introduciendo- , al elogiar la escultura del Cristo del Perdón, que talló Manuel Pereira y policromó Francisco Camilo, concluía su comentario diciendo: “Así la pintura como la escultura, dándose las manos, componen un prodigioso espectáculo”. La síntesis de volumen y color, que entroncaba con una tradición ininterrumpida desde la Antigüedad clásica, triunfó de manera especial en el mundo hispánico del Siglo de Oro y constituye uno de los capítulos más fascinantes de nuestra creación artística.
La escultura devocional, en la que lo divino cobraba una forma tangible y corpórea, aumentaba su eficacia comunicativa cuando se fusionaba con el color, entendido este no como un mero adorno sino como parte imprescindible de la pieza, al otorgarle una apariencia más cercana y verosímil. Escultores y pintores trabajaron al unísono para crear unas obras en las que ambas labores se fundían con perfección, superando la rivalidad entre estas artes hermanas. Al mismo tiempo, la escultura pintada se convirtió en un arma doctrinal cuya intensidad se incrementaba al sacar todo el partido a sus valores escénicos, ya fuera al formar parte de una procesión o al ser representada en un lienzo. Se erigió así en una herramienta ideal al servicio de la oratoria y la persuasión, un apoyo fundamental en la transmisión del mensaje sagrado.
Sección I. Dioses y hombres de bulto y de colores
El arte de la escultura y sus primeros materiales, como el barro, la piedra o el hueso, estuvieron presentes en los relatos sobre la creación de los seres humanos desde los tiempos más remotos, comenzando por los mitos griegos, en el primer hombre modelado por Prometeo o en las piedras arrojadas por Deucalión y Pirra tras el diluvio, y siguiendo por la historia bíblica de Adán y Eva. Emular la figura humana por medio de la escultura se vio pronto como algo necesario y natural. También la divinidad cobraría en esa forma una apariencia más carnal y protectora, que acrecentaba su veracidad cuando se cubría de color, atributo esencial de la vida frente a la palidez de la muerte.
Desde la Antigüedad, el color fue incorporado al volumen tanto mediante el uso de materiales de diverso cromatismo como aplicando pigmentos directamente sobre las superficies. Ambas posibilidades confluirían en el mundo hispánico de la Edad Moderna, donde, con la madera como protagonista, los postizos convivieron con refinadas labores de policromía. La unión de escultura y color no solo logró entonces elevadas cotas de excelencia, sino que potenció la eficacia devocional de las imágenes, su capacidad para convencer y emocionar.
(La lactación de san Bernardo, óleo de Alonso Cano, 1645-52 y 1657-60 ,Museo Nacional del Prado)
Sección II. Escultura para la persuasión
La corporeidad de la escultura propiciaba una correspondencia directa y natural con la realidad, y al mismo tiempo dotaba a lo divino de una apariencia tangible y humana, que se hacía más creíble a través de la gestualidad. La literatura devota quiso que las imágenes más famosas hablaran, se movieran, cambiaran su tonalidad, se entristecieran o llorasen; en definitiva, que establecieran una comunicación directa con el fiel, como si estuvieran realmente vivas.
Teólogos y predicadores alimentaron estas historias prodigiosas y muchos defendieron la veracidad palpable de lo escultórico frente al ilusionismo de lo pictórico, cuya belleza era visible pero inasible. Las mayores posibilidades narrativas de la pintura sirvieron sin embargo para dejar testimonio de sucesos milagrosos, contribuyendo a fijar en la memoria historias en las que lo natural y lo sobrenatural se confundían.
También la estampa desempeñó un papel fundamental a la hora de difundir las principales devociones escultóricas. Gracias a la ligereza y la accesibilidad del papel, sus valores taumatúrgicos y sanadores se extendieron en el tiempo y el espacio.
(La Inmaculada Concepción, de Gregorio Fernández, h. 1630, del monasterio de Santa Clara, Monforte de Lemos, Lugo)
Sección III. Artífices y mediadores divinos y humanos
La singularidad y el prestigio de algunas esculturas devotas se apoyaba en leyendas que atribuían su creación a talleres angélicos o a personajes bíblicos como Nicodemo o san Lucas. No obstante, también los artífices convencionales de figuras sagradas debían ser virtuosos, porque su tarea trascendía el mero ejercicio artístico.
El culto a san José y a su oficio de carpintero cobró especial importancia. El taller donde transcurrió la infancia de Cristo sirvió como metáfora de su posterior martirio en la cruz, y la trabajosa labra de la madera por parte del escultor como imagen de la vida cristiana entendida como un ejercicio de privación y renuncia encaminado a alcanzar la eternidad.
Junto a la idea muy común del Dios pintor, los sermones también emplearon su imagen como supremo escultor. A él debía el ser humano su forma primera, pero correspondía a cada hombre o mujer, a través de sus actos, “policromar” la obra divina con mayor o menor fortuna. Escultura y pintura se fundían así en una síntesis perfecta al servicio del relato sagrado.
(María Magdalena, de Juan de Juni, 1551-70, del Museo Nacional de Escultura de Valladolid)
Sección IV. Volumen y policromía
La acción combinada de la escultura y la pintura perseguía la verosimilitud tanto de la anatomía como de su envoltura textil. La tercera dimensión hacía más creíble la humanidad de los santos, pero su efecto solo estaba completo cuando se incorporaba el color. “Cada figura, por perfecta que sea en la escultura, es un cadáver”, escribía en 1677 el benedictino Gregorio de Argaiz, y añadía: “Quien le da vida, y alma, y espíritu, es el pincel que representa los afectos del alma. La escultura forma al hombre tangible y palpable en cuanto a todos los miembros y partes que pertenecen a la corporeidad; mas la pintura dale la vida”.
Gracias a su bajo coste y a su arraigada tradición, la madera se alzó como el material por excelencia de la escultura, susceptible de colorearse para simular la piel, pero también vestidos que podían adaptarse a la moda de cada momento. El trabajo de la policromía, ya fuera obra del autor de la talla o de un artista especializado, alcanzó una enorme sofisticación técnica y una gran consideración. El resultado podía realzarse con telas encoladas o reales, pero también con joyas, marfil, vidrio o pelo auténtico. Todo ello para crear representaciones familiares y cercanas, con las que los fieles se identificaban con naturalidad.
Sección V. Negro de luto en un juego de espejos
La imagen de la Virgen de la Soledad, atribuida a Sebastián Herrera Barnuevo, venerada en el convento de la Victoria de Madrid desde 1568 y perdida en un incendio en 1936, constituye un paradigma de la interrelación entre pintura y escultura. Nacida en el contexto cortesano tridentino, como enseña de una cofradía penitencial bajo la protección de la reina Isabel de Valois, se concibió con una intención que le proporcionaba un valor añadido: ser llevada en procesión.
Su singularidad se fundaba asimismo en su hechura milagrosa. La leyenda presentaría a su artífice, Gaspar Becerra, como una suerte de médium en contacto con la divinidad, que le daría las instrucciones para crear la icónica obra, una escultura de vestir cubierta con un sencillo atuendo de luto blanco y negro. Encontramos aquí un nuevo vínculo con la Antigüedad, donde el negro ya era expresión visual del dolor y la muerte.
La Soledad ejemplifica además el potencial de la interacción entre escultura, pintura y estampa. Reproducida y copiada hasta la extenuación, recreada y reinterpretada por los artistas más famosos y en todos los medios, como en un juego de espejos, se convirtió en una de las devociones más netamente hispánicas, difundida desde Filipinas hasta Nueva España y desde Sicilia hasta Flandes.
(‘Sed tengo’, de Gregorio Fernández, Museo Nacional de Escultura de Valladolid)
Sección VI. Escultura, teatro y procesión
Animadas por la fuerza vivificadora del color, las esculturas en madera dieron alas al fenómeno procesional, que a su vez les otorgaría un nuevo poder: la conquista del espacio urbano. Los pasos procesionales, ya fueran de figuras individuales o de grupo, como escenas congeladas, potenciaron los valores dramáticos por medio de las actitudes contrastadas, el vivo cromatismo o el dinamismo de las composiciones. A su expresividad y capacidad comunicadora contribuiría asimismo el atractivo de su contemplación en movimiento. Algunas figuras, incluso, se articulaban para aumentar su efecto y su influencia sobre los fieles.
Estas formas de religiosidad popular serían cuestionadas por los ilustrados. Uno de ellos, el padre Isla, llegó a calificar esas imágenes y sus representaciones escénicas de “títeres espirituales”.
La policromía también desempeñó un papel fundamental en esa búsqueda de la verosimilitud, tanto la de los atuendos como la de la anatomía. La tonalidad de la piel seguía códigos muy concretos para diferenciar el origen o el temperamento de los distintos personajes, y en definitiva para adoctrinar a quienes los contemplaban.
(Santo Domingo de Guzmán, óleo de Claudio Coello, h. 1685, Museo Nacional del Prado)
Sección VII. El círculo cerrado, de la traza al trampantojo a lo divino
La interrelación entre escultura y pintura tuvo en los proyectos dibujados para los altares y retablos una de sus más interesantes manifestaciones. Durante los oficios sagrados, la palabra y la música se fundían con estas espectaculares estructuras para crear una obra total, al modo de una gran ópera.
Para ocasiones especiales, como la Semana Santa, se idearon los velos de Pasión, grandes telones que reproducían el retablo que ocultaban con los tonos pálidos de la muerte. Eran pinturas a imitación de la escultura y la arquitectura, que aportaban una nueva apariencia a la obra tridimensional, en un sugestivo juego entre lo plano y lo volumétrico.
Una idea similar se escondía tras los “verdaderos retratos” que se pintaron de las esculturas con una mayor fortuna devocional, trampantojos a lo divino que las mostraban en sus propios altares, a menudo flanqueadas por cortinas que, si en la realidad solían permanecer cerradas, velando el misterio, en estas pinturas se mostraban permanentemente abiertas, permitiendo una contemplación más íntima y cercana, porque “así la pintura como la escultura, dándose las manos componen un prodigioso espectáculo
