Por José María Arévalo
( Tras una de las figuras del Laocoonte –una buena reproducción-, el Sacrificio de Isaac, de A. Berruguete, talla del Retablo Mayor de San Benito en el Museo Nacional de Escultura) (*)
El Museo Nacional de Escultura de Valladolid ha dedicado este verano el Palacio de Villena, hasta el 5 de noviembre, a una exposición que lleva por título «Hijo del Laocoonte. Alonso Berruguete y la Antigüedad pagana», que quiere poner de manifiesto una nueva faceta del famoso escultor del Renacimiento: su capacidad para contagiarse del mundo de la Antigüedad. “Italia y luz son dos términos cargados de significado para hablar del escultor español de mayor éxito internacional y una de las figuras más singulares de nuestra historia en toda Europa: Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia 1490-Toledo, 1561)”. Es comisario de la muestra Manuel Arias Martínez, subdirector de la institución y uno de los principales investigadores sobre este artista y su tiempo, que reflexiona sobre la figura de esta figura esencial de Renacimiento, en su papel como puente con las novedades que se estaban fraguando en Italia, en la época en que Miguel Ángel había esculpido su David y afrontaba la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, y cuando acababa de ser descubierto el célebre grupo del Lacoonte.
Por lo tanto y, aunque centrada en la obra de Alonso Berruguete y nutrida con los bien conocidos, para los vallisoletanos, fondos del Museo Nacional de Escultura, especialmente el retablo de San Benito que custodia desde la nefasta desamortización de Mendizábal, la exposición reúne unas setenta obras, esculturas, pinturas, dibujos y grabados de grandes maestros, muchos de las colecciones del Museo, y otros procedentes de grandes colecciones y museos nacionales y extranjeros (Museo Arqueológico Nacional, Museo del Prado, Galería Uffizi, Museo Marés de Barcelona…), que ayudan a construir su universo de formas e influencias y a interpretar la escultura de Berruguete.
La exposición –nos explica- es una ocasión para confrontar formas que se repiten a lo largo de la historia. Berruguete era un verdadero devorador de modelos del arte clásico, que después reinterpretaba para formular su propio lenguaje, completamente genuino. Oriundos de la localidad palentina de Paredes de Nava, Alonso fue el hijo mayor del famoso pintor Pedro Berruguete. El fallecimiento temprano de su padre, provocó que emprendiera su carrera formativa vinculada a la profesión paterna, pero con aspiraciones que le llevaron a abandonar su patria. Es en ese contexto de relaciones internacionales, de viajes de estudio y de contacto, en el que se detecta la presencia italiana de Alonso Berruguete, primero en Roma y después en Florencia, transformando por completo su carácter de artista local, para dotarlo de una dimensión especial. En 1508 el propio Miguel Ángel lo sitúa en Italia, cuando recomendaba a un joven español, identificado con él, para que se le facilitara el estudio del cartón de su célebre Batalla de Cascina, custodiada en Florencia. Su posterior participación en el concurso para realizar una copia del célebre grupo del Laocoonte, que había sido descubierto en 1506, le sitúa en compañía de futuros renombrados escultores, como Jacopo Sansovino, en uno de los grandes acontecimientos de la época.
( Ecce Homo.1526. Monasterio de Nuestra Señora de la Mejorada, Olmedo. Talla de Alonso Berruguete junto a otra anónima romana) (*)
La muestra está articulada en 5 capítulos: «La luz de la Antigüedad en Roma», «Sarcófagos y lecciones», «Bajo el influjo del Laocoonte», «Tomando el agua de la fuente» y «A la sombra de una gran venera». Recogemos la interesante información que facilita la página web del Museo Nacional de Escultura, bajo el título “Alonso Berruguete y la Antigüedad pagana”
“La idea del Renacimiento –recoge en la introducción- como un refugio intemporal de orden y belleza, no da una idea justa y completa de aquella civilización. No sólo dominaron la «tranquila grandeza» y la «calma clásica» que nos han trasmitido los eruditos del siglo XVIII… también hubo otras miradas, genialmente creativas pero bastante menos plácidas. Esta exposición sobre el primer escultor renacentista español, Alonso Berruguete, transita por esa vía alternativa.
Cuando Alonso Berruguete llegó a Roma siendo aún adolescente, hacia 1506, el Laocoonte acababa de ser desenterrado en medio de una ola de fervor en los círculos de entendidos. Italia fue para él «todo descubrimiento» y le permitió desembarazarse de tentaciones escolares y prejuicios locales, adquirir independencia artística. Roma era una ciudad abierta, y su paisaje de ruinas la convertía en un «museo natural» de la Antigüedad. Muchos artistas no habrían sido lo que fueron si no hubiesen viajado a Roma.
( Entierro de Cristo, de A.Berruguete. Iglesia de Fuentes de Nava) (*)
Cuando regresa a su país y se instala en una Castilla en plena renovación política y cultural, Berruguete adquiere enseguida una singularísima fama entre los escultores españoles de su tiempo. Tiene casi treinta años: conserva vivos los fuegos juveniles, pero empieza a dejar de ser sólo lo que le han enseñado. No sólo ha descubierto un mundo deslumbrante: también se ha descubierto a sí mismo. En su maleta italiana hay ninfas, sibilas y grutescos; y hay, sobre todo, una decisión imprecisa, pero radical: la de ser un hombre nuevo, el vanguardista emancipado que se aleja de la tradición artesana, desafía a las viejas autoridades y se jacta de su ingenium. Se siente el «artista total» y con la naturalidad con que sus maestros italianos aprendieron a dar forma pagana a sus encargos para iglesias, y tal como él mismo vio hacer a Miguel Ángel, a Sansovino, a Rafael, Berruguete amalgama el arte cristiano con la sensualidad de la estatuaria clásica. Berruguete se nos presenta como uno de los fundadores de esa «veta brava» del arte español, que más tarde se reconocerá en las Furias de Ribera o en el mundo alucinado de Goya. Es aquí donde radica el «latido» moderno de Berruguete, su rareza inconfundible.
La Luz de La Antigüedad en Roma
Desde el siglo XV, Italia había reanudado lazos duraderos con su cultura antigua, dotada de un inmenso prestigio. El gusto de los hombres cultos empezó a alimentarse de restos arqueológicos y tomó vuelo una nueva vida de los clásicos. Surgió sobre todo en Roma, porque era allí donde los creadores tenían ante sus ojos esos relieves, capiteles y fragmentos de estatuas. Al principio, fue una revolución artística local, luego un modelo consciente de los más adelantados, y, hacia 1500, alcanzó fama europea atrayendo a jóvenes artistas extranjeros para los que el viaje a Italia cumplió un papel iniciático. Entre ellos, Berruguete será uno de los que más fortuna obtendrá de esa estancia. El contacto personal con la Antigüedad marcó su obra, así como la de otros artistas españoles -Machuca, Siloe, Ordóñez- que, a su regreso, propondrán innovadoras lecturas de lo aprendido.
En este pozo de materiales que era el suelo romano, seleccionando aquí un gesto, allí una escena, los artistas crearon un léxico figurativo que resultaba “nuevo” porque reinterpretaba uno “clásico”. De manera que, como pronto comprendió Berruguete, “ser antiguo era la mejor manera de ser moderno”.
( La circuncisión de Cristo. 1539. Óleo sobre tabla de Alonso Berruguete, en el Retablo de la Capilla Mayor Arzobispo Fonseca. Universidad de Salamanca) (*)
Bajo el influjo del Laocoonte
En medio de este entusiasmo por las artes de la Antigüedad, el hallazgo fortuito en 1506 del grupo de Laocoonte y sus hijos se vivió como un descubrimiento «milagroso». El mármol describe un trágico hecho de la guerra de Troya, dramáticamente narrado por Virgilio en la Eneida. Plinio el Viejo, por su parte, había destacado la existencia de una famosa escultura sobre dicho episodio en el palacio de Tito, y había elogiado su excelencia y su virtuosismo técnico, por encima de cualquier pintura o bronce. El hallazgo confirmaba aquella noticia, probaba su deslumbrante calidad e ingresaba en ese prodigioso cruce entre fuentes poéticas y obras de arte.
El Laocoonte desencadenó súbitamente una literatura de elogios y, entre los artistas, un sinfín de lecturas y variaciones, acreditando las infinitas sugerencias que la Antigüedad ofrecía a la imaginación moderna. Se convirtió en un “exemplum dolores” que alimentará el imaginario del dolor cristiano; y en un “exemplum artis” inspirador para maestros como Miguel Ángel o Tiziano, que emularán su expresividad, su dominio anatómico o su manera de conquistar el espacio. Berruguete quedó impregnado del mismo modo.
Sarcófagos y lecciones
Se ha dicho acertadamente que «el Renacimiento tuvo su cuna en una tumba». En efecto, los sarcófagos romanos y sus relieves eran una escuela visual en la que los antiguos exhibían lo mejor de su dominio plástico. El relieve es un medio muy singular, que combina las cualidades de la pintura y de la escultura: dominio del volumen, profundidad espacial, efectos atmosféricos y composición de las escenas. Posee, además, una alta eficacia narrativa y dramática.
( Llanto sobre Cristo muerto, 1520. Relieve en alabastro de Alonso Berruguete. Colección Gregorio Marañón) (*)
En los sarcófagos, asociados a la muerte, sobrevive el gesto antiguo, el pathos, un recurso retórico destinado a emocionar al espectador, a conmoverle. Berruguete exploró a fondo las formas de lo patético trasladando la expresividad del alma a la expresividad del cuerpo. Llevó al límite la exageración gestual, la mímica del rostro, el movimiento de los cabellos, el vuelo de los vestidos por un vendaval imaginario. El patetismo de Berruguete devuelve al Renacimiento su violencia, la agitación de las pasiones, y le aleja de su altura ideal.
Tomar el agua de la fuente
Los objetos del mundo antiguo eran tesoros muy apreciados: dignificaban las casas patricias y evocaban un pasado ideal, pero también servían de modelo y se imitaban sus gestos y motivos. Los vestigios esparcidos por el paisaje romano regalaban recursos formales que enlazaban con un pasado glorioso que reverdecía.
El universo de Berruguete se constituyó “tomando el agua de la fuente”. Es decir, no a través de estampas o de fuentes indirectas, sino paseándose entre sarcófagos y columnas, copiando ruinas, imitando arquitecturas y quien sabe si reptando por los huecos de la Domus Aurea, para dibujar sus monstruos y “drôleries”. Este método de absorción del inmenso imaginario clásico se evidencia en esta sala, tanto en las figuras como en las ornamentaciones de retablos. Berruguete tomaba ideas, las rehacía y especulaba con variaciones que adoptaban la doble forma de la copia literal o de la inspiración libre. Amorcillos, sibilas, sirenas y grutescos eran imitados escrupulosamente o caprichosamente reelaborados. Profundizaba en el estudio de gestos y posturas, invertía las composiciones y observaba los originales para diseccionar sus ademanes y movimientos.
( Nacimiento de Jesús. Óleo sobre tabla de Alonso Berruguete. Museo Nacional de Escultura) (*)
A La sombra de una gran venera
EL encargo a Berruguete del retablo de la iglesia de San Benito fue una apuesta innovadora de la orden benedictina, que dejó al artista una libertad infrecuente en estos contratos. Lo más radical era su coronamiento: una gigantesca concha sobre la que reposaba el Calvario, de dificultosa plasmación conceptual y exigencias constructivas de gran complejidad.
En un golpe de efecto casi extravagante, el escultor piensa como un arquitecto y hace un edificio dentro de otro. Concibe el retablo, un mueble de madera ornamental, mediante soluciones estructurales propias de edificios de piedra o ladrillo, como las medias cúpulas de la Domus Aurea o de las basílicas romanas.
Es un “capriccio” visual y constructivo muy del gusto manierista, que se hace aún más audaz cuando la venera, lejos de acoger la escena del Calvario, se mantiene deshabitada y el grupo escultórico queda suspendido e inestable sobre el borde exterior semicircular.
Su ornamentación está cargada de referencias anticuarias, provenientes una vez más de la admirada casa de Nerón”.
( Calvario del Retablo Mayor de San Benito y venera. 1526. Talla de Alonso Berruguete) (*)
Esta venera o concha formaba parte de la cúpula del retablo de San Benito y permanecía guardada en los almacenes del museo desde que fue desmontada en la época de la Desamortización, a mediados del siglo XIX. Su enorme tamaño impide montarla sobre el retablo para su exhibición en la colección permanente, por lo que se ha construido una estructura de madera que permitirá mostrarla en todo su esplendor en más ocasiones.
Tras explicar de esta forma las secciones de la muestra, la web explica otro apartado “Un artista «total»”:
“Aunque Berruguete se formó en Italia como pintor, a su regreso, y por exigencias de la clientela hispana, se dedicó preferentemente a la talla, arte en el que alcanzará una singular e insólita posición. A pesar de su fama como escultor, demostró su maestría como arquitecto de retablos y nunca abandonó totalmente la pintura. Fue, sobre todo, un creador integral, en la estela de sus maestros italianos y de las nuevas teorías sobre el arte.
En esta sala podemos ver que un mismo tema, el de la Circuncisión, es tratado como escultura, en el relieve del retablo de San Benito, o como pintura, en la tabla realizada para el colegio salmantino.
Todas las artes -arquitectura, decoración, pintura, escultura- tienen su matriz intelectual en el dibujo, práctica que adquirirá una consideración superior, en tanto que expresión intuitiva de la mente del artista, de su pensamiento más libre. Esta fue una de las lecciones aprendidas en Italia: que el arte no es un mero oficio artesanal, sino la plasmación de un “disegno” interno, en el que la primacía del «proyecto» introduce un cambio radical en la idea de creación.
( Reconstrucción del Retablo de San Benito el Real, de Alonso Berruguete
) (*)
Códigos releídos y prolongados
El «archivo» grecorromano de Berruguete es inmenso. Aunque, a excepción de unos escasos datos inconexos, sus doce años italianos sean un enigma y resulte difícil poner nombres y fechas a su proceso de aprendizaje, basta contemplar sus obras, ya sea a gran escala ya sea en una cercanía microscópica, para admirarse del acervo de formas, figuras, escenas que acopió en una enciclopedia riquísima, fruto de una curiosidad obsesiva y de una prodigiosa capacidad de observación.
Se convirtió en un artista muy respetado. Se decía ya en 1553 que quienes querían ser artistas se acercaban a la casa vallisoletana de Berruguete “para oír plática y tomar doctrina de el”. Es cierto que tuvo un abultado número de seguidores de reconocida pericia en la talla en madera y de dominio del oficio, pero ninguno con su nervio y originalidad, pues el clima de crecientes tensiones religiosas imponía unos gustos más empeñados en la difusión del mensaje contrarreformiista que en la libertad inventiva.
Para esas fechas, la Roma que Berruguete conoció apenas existía: el ambiente se había vuelto antihumanista y severo”.
( Patriarca. Talla de Alonso Berruguete. Museo Nacional de Escultura) (*)
En el propio palacio de Villena, antes de abrir la exposición, han sido restauradas tres de las obras que forman parte de la muestra: la venera o concha que formaba parte de la cúpula del retablo de San Benito, a la que ya nos hemos referido; la guirnalda del busto de San Pablo. y un relieve de la Anunciación, ambos del retablo de la ‘Adoración de los Magos’ de la iglesia de Santiago, en Valladolid.
El retablo de la Adoración de los Magos de la iglesia de Santiago, de Valladolid, fue encargado a Alonso Berruguete en 1537 por el banquero don Diego de la Haya, para presidir la capilla familiar que éste disponía en dicho templo, figurando entre las condiciones que todo el retablo tuviera un acabado dorado y que aparecieran retratados como donantes tanto don Diego de la Haya como su esposa doña Catalina Barquete. El resto de la decoración del retablo quedaba supeditada a la inspiración del escultor. Se conserva el contrato firmado donde se especifica la temática, la altura, los plazos de entrega y el coste de 600 ducados.
Sin duda, el banquero, sin reparar en gastos, pretendía obtener o aumentar su prestigio a través del artista que tanto había impresionado con la maquinaria de pintura y escultura concebida para el monasterio de San Benito el Real, una obra que le había convertido en el escultor más prestigioso de Valladolid y toda su área de influencia artística.
( Musa pensativa marmol del s. II A.c., anónimo romano en el Museo del Prado y Pareja de Sibilas, talla de Alonso Berruguete en el Retablo Mayor de San Benito) (*)
Este retablo mayor de San Benito el Real, al que pertenece el mayor número de obras de la exposición, es la expresión de una decisión arriesgada en favor de soluciones que rompían con la tradición. El encargo a Alonso Berruguete, después de su regreso de Italia, lugar de peregrinación y de intercambio de artistas de todo el continente, pone en evidencia el interés de la comunidad benedictina de Valladolid por situarse en la órbita de los patrones renacentistas italianos. Las soluciones se hacen presentes en el desarrollo de la misma estructura, desde la originalidad quebrada de la planta, al gigantesco remate central en forma de venera, insólito en España en aquella época, que, como ya hemos visto, recuerda al modelo de la arquitectura imperial romana.
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(*) Para ver las fotos que ilustran este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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