Por José María Arévalo
( Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina. 1523. Óleo de Lorenzo Lotto, Museo Nacional del Prado. 71 x 84) (*)
Este verano el Museo del Prado ha ofrecido una gran exposición monográfica dedicada a los retratos de Lorenzo Lotto, coorganizada con la National Gallery de Londres. Lorenzo Lotto (Venecia, 1480–Loreto, 1556/57) fue uno de los grandes retratistas del Renacimiento por la variedad de tipologías que empleó; por la profundidad psicológica que imprimió a los modelos, y por su inteligente uso de los objetos para definir el estatus, las aficiones y las aspiraciones de los retratados. Puede verse hasta el próximo 30 de septiembre
Lotto, que conoció tanto el éxito como el fracaso, cayó prácticamente en el olvido tras su muerte y fue a finales del siglo XIX cuando Bernard Berenson (1865-1959) lo rescató como el primer pintor italiano preocupado por representar los estados de ánimo y, consecuentemente, como el primer retratista moderno. La exposición, primera dedicada a los retratos de Lotto, incluye obras procedentes de los lugares donde trabajó este pintor nómada: su Venecia natal, Treviso, Bérgamo, Roma y Las Marcas, realizadas durante cincuenta años. Las primeras traen ecos de Antonello da Messina tamizados por Alvise Viviarini, su maestro, y Giovanni Bellini, a los que se agregaron elementos nórdicos (principalmente Durero), de Giorgione, Rafael, Leonardo y, en la década de 1540, de Tiziano.
Además de profundizar en aspectos conocidos de la retratística del maestro italiano, como su variedad tipológica, su profundidad psicológica o su complejidad simbólica, “Lorenzo Lotto. Retratos” explora otros más novedosos, como el trasvase de soluciones expresivas entre retrato y pintura religiosa, la importancia de los objetos incluidos en los retratos como testigo de la cultura material de la época, o el proceso creativo que subyace tras su realización.
( Retrato del obispo Bernardo de’ Rossi. 1505. Óleo de Lorenzo Lotto, Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte. 52 x 40) (*)
La exposición propone además una mirada singular a sus realizaciones a través de la presencia en las salas de estos objetos incluidos en sus retratos como testigo de la cultura material de la época. Asimismo, indaga en el modo en el que Lotto concebía y ejecutaba sus retratos, para lo que dada las escasez de estudios técnicos, cobran una importancia excepcional los dibujos, rara vez expuestos junto a las pinturas.
La variedad de tipologías que empleó; el simbolismo, a veces evidente y a veces oculto, de sus retratos; la profundidad psicológica que imprimió a los modelos, o la importancia que otorgó a los objetos para definir el estatus, las aficiones y las aspiraciones de sus efigiados confieren tal intensidad a sus retratos que podría decirse que Lotto reflejó como ningún otro artista una Italia en profunda transformación.
( Retrato de un matrimonio. H. 1523 – 1524. Óleo de Lorenzo Lotto, San Petersburgo, The State Hermitage Museum. 96 x 116) (*)
La web del museo ofrece una muy interesante relación de la trayectoria de Lotto, que nos parece útil reproducir ahora. Empieza con los “Inicios en Treviso”, al norte de Venecia, hacia 1495. Lotto era entonces un pintor subyugado por el «mito» de Antonello da Messina, activo en Venecia en 1475-76; un influjo tamizado por la mediación de otros pintores. La técnica de sus primeros retratos remite a Alvise Vivarini, probablemente su maestro, pero según modelos de Giovanni Bellini, gran experto entonces de la pintura veneciana. A ello se unen influencias nórdicas directas (en Treviso trabajaban artistas germánicos), e indirectas, a través de grabados. Este componente alemán se acentuó tras la llegada de Durero a Venecia a fines de 1505. La etapa trevisana fue feliz para Lotto. Allí trabó relación con importantes intelectuales como el obispo Bernardo de’ Rossi, y su prestigio se extendió a localidades como Asolo, donde pintó para Caterina Cornaro, última reina de Chipre. Una situación similar vivió en Recanati, en Las Marcas, y su trabajo hasta entonces le sirvió de trampolín para su gran desafío: Roma, donde llegó probablemente por mediación de Bramante, arquitecto de San Pedro. Allí, en 1509, se documenta trabajando en las estancias de la Signatura y de Heliodoro. Nada sobrevive de este trabajo, cubierto por los frescos de Rafael.
Bérgamo, 1513-1525
Tras el fracaso romano, Lotto volvió en 1511-12 a Las Marcas (Recanati y Jesi), donde pintó algunos retratos presentes en la exposición (Museo Thyssen-Bornemisza y Uffizi), antes de instalarse en Bérgamo en 1513. Fue allí, sobre todo tras 1521, donde alumbró algunos de sus mejores retratos, encargados por una alta burguesía rica y ambiciosa dispuesta a aceptar soluciones novedosas. A instancias de ella, Lotto experimentó con todas las modalidades de representación, en términos tan originales que no tuvo parangón en el arte italiano de la época. Introdujo novedades relevantes tanto en el retrato único como en el doble, pero también en el criptorretrato y en el retrato incluido en contextos devocionales. Son retratos vivos, que reflejan al mismo tiempo el elevado estatus social de los efigiados y su sofisticación intelectual, con abundantes referencias a la mitología, al arte clásico y a la cultura emblemática, y cuyo común denominador es su capacidad para dialogar con el espectador.
( Retrato de Andrea Odoni. 1527. Óleo de Lorenzo Lotto, The Royal Collection Trust, Hampton Court. 104,6 x 116,6) (*)
El retrato matrimonial
Lorenzo Lotto respondió a la libertad que le concedieron las élites bergamascas con esquemas representativos inéditos. El más innovador fue sin duda el del retrato matrimonial, que reunía a los cónyuges dentro de un mismo campo visual, acompañados de objetos y elementos susceptibles de una lectura simbólica. Se ha sugerido un origen del Norte de Europa para esta tipología y, ciertamente, existieron retratos de familia anteriores en Flandes y Alemania, pero dada la formación de Lotto, tampoco puede descartarse el influjo del arte clásico, tanto a través de la escultura como de la numismática y la glíptica. Lotto recurrió para estos retratos, la mayoría de los cuales se asocian a la prominente familia Cassotti, a un novedoso formato horizontal que, probada su eficacia, trasladaría en Venecia al retrato individual.
Regreso a Venecia
( Matrimonio místico de Santa Catalina y el donante Nicolò Bonghi. 1523. Óleo de Lorenzo Lotto, Bérgamo, Accademia Carrara – Pinacoteca di Arte Antica. 172 x 143) (*)
Provisto de los recursos expresivos y formales desarrollados en Bérgamo, Lotto reapareció en Venecia en el invierno de 1525. El panorama pictórico era más dinámico que nunca, en línea con la renovatio urbis (renovación de la ciudad) preconizada por el gobierno del dux Andrea Gritti (1523-1538). El retrato era sin embargo el género pictórico más sujeto a convenciones pasadas, centrado en personajes de alto linaje mostrados en composiciones de media figura o tres cuartos. Ello explica el éxito de las novedosas propuestas de Lotto, quien adaptó el formato apaisado de los retratos matrimoniales a los individuales, incorporando en el campo visual un espacio que «hablaba», ya fuera por los ademanes de los efigiados o por los objetos que los acompañaban. De estos años datan algunas de sus creaciones más memorables, con figuras deliberadamente enigmáticas en dinámicas composiciones de considerable tamaño.
Lotto y los dominicos
A su llegada a Venecia en 1525 Lotto se hospedó con la comunidad dominica de Santi Giovanni e Paolo, a cuyo tesorero, Marcantonio Luciani, retrató entonces. Es posible que poco después se le encargara la gran pala de altar que preside esta sala: San Antonino repartiendo limosnas, culminada a principios de la década de 1540. Su vinculación con los dominicos, sobre todo con su rama observante, será intensa. En el testamento de 1531 expresó el deseo de ser enterrado con el hábito dominico y parte de sus honorarios por San Antonino procedían de las predicaciones de Fray Lorenzo de Bérgamo, cuyo retrato cuelga más adelante. Otro dominico, Angelo Ferretti, aparece retratado con los atributos de San Pedro Mártir en la última sección de la exposición. Este ámbito propone de hecho una reflexión sobre la relación entre retrato y pintura religiosa, y sobre uno de los debates más candentes en el arte del momento: el del paragone, sobre los méritos respectivos de la pintura y la escultura.
Criptorretratos
Los criptorretratos fueron una especialidad que Lotto cultivó durante toda su carrera. Consistía en presentar a los efigiados con los atributos de los personajes con los que se identificaban, ya fuera una deidad clásica como Venus, una heroína clásica o un santo de su especial devoción. Particularmente abundantes fueron los retratos de dominicos con los atributos de santos de su orden, y la exposición incluye ejemplos de frailes como santo Tomás de Aquino o san Pedro Mártir. Es muy probable que los encargaran sus comunidades como “espejos de virtud” para sus miembros, pero lo cierto es que, a menudo, Lotto logró tal identificación entre efigiado y santo que resultan peligrosamente ambiguos.
( Retrato de caballero. H. 1535. Óleo de Lorenzo Lotto, Roma, Galleria Borghese.118 x 105) (*)
Pese a éxitos parciales, Lotto no obtuvo en Venecia el triunfo deseado. La competitividad generó enemistades y estas propiciaron algún fracaso. Algo se rompió dentro de él y, en una carta de esta época, confesaba tener «la mente muy alterada por diversas y extrañas perturbaciones». Durante su estancia en Venecia Lotto no había descuidado su relación con Las Marcas, donde enviaba obras con regularidad y adonde finalmente se trasladó, probablemente en busca de un ambiente artístico menos estresante. En 1534 estaba en Ancona, en 1535 en Jesi, de nuevo en Ancona en 1538 y en 1539 en Macerata y Cingoli, donde trabajó para las menos sofisticadas clientelas locales. Vertió en estos retratos lo experimentado en Bérgamo y Venecia, pero empiezan a prodigarse en ellos los personajes singulares y tristes, como el caballero de la Borghese, en sintonía con el estado anímico del propio Lotto.
( Retrato de Caballero con guante, Liberale da Pinedel. 1542 – 1544. Óleo de Lorenzo Lotto, Milán, Pinacoteca di Brera. 90 x 75) (*)
En enero de 1540, en el umbral de los sesenta años, Lotto regresó de nuevo a Venecia, para abandonarla dos años después rumbo a Treviso. Allí, entre 1542 y 1545, pintó algunos de sus retratos más intensos, en los que plasmó, sin idealización, el irreversible y demoledor efecto del dolor y la vejez. La mayor parte de ellos están revestidos de la propia melancolía del pintor. Un velo de tristeza, casi una sombra de muerte, se extiende sobre quienes posaron frente a su caballete y, paradójicamente, sus lujosas indumentarias asumen casi el valor de una vanitas. Son retratos cuya sobriedad cromática y compositiva reflejan el impacto de Tiziano, más en el terreno formal que en el conceptual, pues Lotto rehuyó la idealización de sus modelos. En 1545 Lotto regresó a Venecia por última vez y el 25 de marzo de 1546 redactó un segundo testamento, que incluye la confesión que titula esta sección: «Solo, sin fiel gobierno y muy inquieto de mente».
Últimos retratos
( Retrato de joven con lámpara. H. 1506. Óleo de Lorenzo Lotto. 42,3 x 35,3) (*)
En 1549 Lotto partió definitivamente de su Venecia natal y volvió de nuevo a Las Marcas. Era un hombre débil, cansado y desilusionado, tan necesitado de dinero que en Ancona organizó una lotería para vender sus obras con decepcionantes resultados. Allí pintó sus últimos retratos, que muestran todavía una intensidad e inventiva que se echan a faltar en las grandes composiciones religiosas contemporáneas. La última estación vital de Lotto fue el santuario de Loreto, donde entró en el verano de 1552, se convirtió en oblato en 1554 y fue enterrado a finales de 1556. Lotto pintó en esos años varias obras para el santuario, pero ninguna, significativamente, fue un retrato. En Loreto dejó sus escasas pertenecías, entre ellas, su libro de contabilidad: el Libro di spese diverse, documento excepcional que permite reconstruir con minuciosidad sus dos últimas décadas de vida y conocer la identidad de las personas que retrató.
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