Por José María Arévalo

(Paisaje con “El descanso de la huida a Egipto” de Patinar. 2011. Acuarela de José María Yagüe en la exposición “Paisajes improbables”. 100×70)(*)

El domingo pasado dedicábamos el artículo de arte a los “Pintores emergentes, en el Patio Herreriano”, que concluíamos esperando comentar otras dos exposiciones de también diez artistas emergentes de Castilla y León, y otros tantos de Portugal, en la iglesia del Monasterio de Nuestra Señora de Prado, hasta el 25 de julio, tituladas “Paisajes improbables” y “Signos de frontera: propuestas visuales de nuevos artistas”. “Buena ocasión –decíamos- para comparar”. Así lo hemos hecho, y a la hora de pronunciarnos encontramos otra coincidencia más entre las tres exposiciones: dos autores destacables en cada una de las muestras. Podíamos comentar en un solo artículo las de Nuestra Señora de Prado, una de autores más consagrados y otra de noveles, poco distinguibles unos de otros, como entre castellanos y portugueses, en la realidad e incluso en la instalación preparada al efecto, pero para la primera se ha confeccionado un catálogo que incluye un artículo interesante del profesor Victor del Río, que es quien ha seleccionado a los artitas agraciados, y que nos da pistas para entender esto de las “emergencias”, denominador común y poco claro como criterio selectivo, en las tres exposiciones.

También en las que ahora comentamos he observado aquella distinción entre pintores perfeccionistas (con buena técnica que te permite calificarles provisionalmente de artesanos) que les proponía en el artículo anterior) y provocadores, si bien en este caso algún provocador lo hace con buena técnica. E igualmente profusión de obras no pictóricas, fotografías y otros productos de las nuevas artes gráficas, que hace dudar más aún al espectador sobre qué es buena técnica pictórica y qué pura técnica. Aparte ésta última, en “Paisajes improbables” dos pintores llaman especialmente la atención en cuanto a creatividad, José María Yagüe (Cuéllar, 1973) y Antonio Olaio (Sá da Bandeira, 1963).

En las dos exposiciones, ya digo, están todos mezclados, noveles y consagrados, portugueses y españoles, y para mayor confusión solo te proporcionan un folleto explicativo que incluye únicamente a los consagrados. Tengo que agradecer a la recepcionista, la señorita Trejo (no sé si tiene que ver con uno de los mejores pintores vallisoletanos actuales, mi amigo Trejo, que no sé porqué no ha sido seleccionado aquí, quizá por la edad, hay que ver) que me facilitó amablemente un catálogo. No está a la venta, no sé por qué. Había empezado a tomar notas con mi problemas de vista, y se compadeció de mí, sobre todo al explicarle que eran para hacer la crítica en estas páginas. Gracias a ella puedo ofrecerles las fotos que incluyo, que no había encontrado ninguna en las reseñas de prensa, ni en web que incluya estas salas de Nuestra Señora de Prado, que no la hay, parece mentira.

José María Yagüe presenta una original serie dedicada a la recreación de motivos de pintores del siglo XVI, reconstrucciones de paisajes inspirados en Patinir y Brueghel dibujadas y pintadas en acuarela sobre papel donde “la habitabilidad –dice el programa de mano- se vuelve así una proyección sobre la orografía de una representación inscrita en la tradición pictórica occidental”, lo cual me deja verdaderamente con la boca abierta, pasmado. A ver si el curador nos explica algo más.

(A place called Z. 2009. Óleo de Antonio Olaio en la exposición “Paisajes improbables”. 150×150)(*).

Bueno, como se trata de acuarelas, y de éstas algo entiendo, y aunque se aclara que llevan también acetato, les puedo confirmar que estamos ante muy cuidadas y finas expresiones, agradables de ver y sugerentes. Me encantaría pintar así, tiene buena mano el de Cuellar. Son temas poco inteligibles, aunque figurativos, un tanto surrealistas, como lo era Brueghel y lo es también Antonio Olaio (cuya labor encuadran en el surrealismo pop).

Olaio “dispone –dice el programa- en su obra un repertorio de elementos iconográficos de carácter alegórico donde el sentido de las asociaciones queda en el espacio hermético de lo inconsciente, codificado bajo alusiones cuya resonancias son tan cotidianas como extrañas”. Pues no sé qué quiere decir, yo no he visto nada codificado ni hermético, pero me parecen los cuadros de Olaio, sobre todo los de gran formato, de gran fuerza expresiva, un poco a lo Warhol. Menos originales quizá por ello (excepto del que aporto foto, justo el poco colorista), pero como están realizados con habilidad, llaman la atención.

Y vamos ya a las explicaciones que sobre esta muestra nos proporciona el profesor Victor del Río, comisario de la exposición y, ya digo, quien ha seleccionado a los artitas agraciados. Sirva para aviso de navegantes, pero advierto que hay que leer entre líneas, o procurarse una traducción a lenguaje más inteligible. Por ejemplo, llama la atención, especialmente, la muy sincera afirmación del comisario de que las posibilidades de desarrollo y trabajo de muchos artistas quedan a merced de los contextos institucionales (final del segundo párrafo).

PAISAJES IMPROBABLES. VÍCTOR DEL RÍO

“El marco en el que se lleva a cabo una exposición como «Paisajes improbables» es una combinación entre las coordenadas institucionales de su producción, y los ámbitos de sensibilidad que podemos reconocer en las propuestas de los artistas. El origen de este tipo de proyectos es normalmente de carácter institucional Y parte de la voluntad de distintas administraciones y agentes culturales por establecer diálogos basados en una producción artística localizada, es decir, asociada a un lugar; en este caso, a la comunidad de Castilla y León, y la zona centro de Portugal. Las instituciones implicadas en el diálogo interterritorial han sido, por un lado, la Junta de Castilla y León y, por otro, el Teatro Municipal de Guarda. Por tanto, el objetivo más interesante de un proyecto de estas características consiste precisamente en el encaje de esos ámbitos: la producción más libre y autónoma de los artistas y la acotación formal de los agentes que posibilitan este encuentro. Ese ejercicio propicia el vínculo de sensibilidades y las sorprendentes afinidades que se revelan al situar en contigüidad proyectos artísticos dispares. Se trata de parentescos razonables entre poéticas que por un azar institucional confluyen en el análisis de un territorio. Éste ha sido el planteamiento. Y los resultados parecen corresponder a la expectativa de los encuentros afortunados.

En nuestras actuales circunstancias es necesario ser conscientes de las condiciones de producción y recepción de la práctica artística. El arte contemporáneo como un conjunto de prácticas heterogéneas se ha situado en un plano aparentemente descentrado respecto a las industrias culturales y ha revelado su vulnerabilidad en el despliegue de estímulos para el consumo cultural. Prácticas y discursos siguen alojados en un espacio prioritariamente institucional, ajeno a los circuitos y distribuciones masivas y rentables de otras formas de creación. Esta condición tiende, por un lado, a ofrecer un campo de experimentación más libre que en otras industrias, e incluso integrar aquellos aspectos de otros ámbitos que quedan excluidos en las estructuras de distribución; pero, al mismo tiempo, deja a merced de los contextos institucionales las posibilidades de desarrollo y trabajo de muchos artistas.

Uno de los objetivos fundamentales de esta exposición, por ello, ha sido el rastreo de sensibilidades asociadas a una experiencia de un territorio interior y de características peculiares. Se trataba de hacer visibles las obras de un grupo reducido de artistas españoles y portugueses con proyectos desarrollados en un voluntario alejamiento de los protocolos habituales de acceso a esas instancias de distribución. La conocida tensión entre las exigencias de ese circuito precario y la dedicación necesaria a depurar las claves internas de la producción se ha decantado aquí del lado del silencio y el trabajo riguroso. Por tanto, no se trata sólo de hacer de la necesidad virtud, sino de ofrecer una selección que muestre un panorama prospectivo que permite recuperar el valor de la experimentación que asume algunos riesgos. En las coordenadas territoriales e institucionales en las que se inscribe esta propuesta conjunta no se excluye la adscripción a una zona de la península ibérica que no tiene el apoyo de grandes centros urbanos que sirvan como referencias culturales en un mapa global, se trata de lo que comúnmente consideramos «periferia». Esa periferia genera, a su vez, un paisaje que delata una mirada sobre las cosas. No se pretende en ningún caso unificar esa mirada, sino visualizar las declinaciones de una experiencia colectiva que podría adquirir la tonalidad de un estado de ánimo. Este marco institucional es, a su vez, una manera de mirar selectiva y siempre incompleta sobre un panorama complejo.

El planteamiento de la exposición se ha orientado a la idea de los «paisajes improbables», aquellos que revelan el extrañamiento hacia lo cotidiano. Nos referimos con ello a un concepto de «lugar» como espacio imaginario. Las reinterpretaciones de lo natural y los espacios perdidos de las zonas urbanas pueden ser parte del campo semántico que las imágenes recogen. Perseguimos con esta selección un recorrido por formas muy distintas de crear esos lugares o esas arquitecturas del paisaje. Todas ellas parten de la idea matriz de que en realidad cualquier paisaje es ante todo una construcción entre sujetos que se comunican un punto de vista y que ello es esencialmente un fenómeno cultural. En realidad, todos llevamos inscrito en la retina un encuadre que articula nuestra forma de ver. En este encuadre caben tanto las cosas supuestamente reales como nuestros paisajes interiores, es una pantalla permeable que acaba mostrando sus dos lados.

La actualización del concepto de «paisaje» en el contexto artístico contemporáneo ha sido recurrente, y sorprende la presencia de las antiguas estructuras estéticas desplegadas en los orígenes de la modernidad, desde los avatares del pintoresquismo hasta las miradas viajeras de los románticos. Desde luego, no es casual que el nacimiento de las teorías estéticas en los albores de esa modernidad fuera asociado a una especulación sobre el paisaje en la que gravitaba la dialéctica entre cultura y naturaleza. El mismo Emmanuel Kant enumeraba entre sus ejemplos estéticos las refinadas jardinerías de la época que revelaban el evidente intento de modelar la naturaleza. Lo mismo podría decirse de los intentos de definición de lo pintoresco como aquello que siendo naturaleza debía ser ilustrado por la pintura según William Gilpin (“Tres ensayos sobre la belleza pintoresca”, Madrid, Abada Editores, 2004)

El destino de esa inconfundible forma de mirar, ya sea la naturaleza o la más artificiosa y urbanita ruina contemporánea, es el efecto de capción subjetiva que se propicia sobre el continuo de la experiencia. Se trata pues de una interrupción del flujo de nuestra percepción. Y ese principio elemental y antropológico está íntimamente asociado a la experiencia estética desde el origen de las representaciones humanas. Es decir, todo momento estético puede ser visto como discontinuidad de la conciencia, como un efecto reflexivo inducido por las sensaciones. Detener el fluir de nuestra conciencia acompasada con el devenir de un mundo que nos ignora se vuelve un ejercicio de animismo y de autoconciencia fundacional. Esa estructura retorna de modo incesante y no por casualidad funda también un espacio dialógico. Renovar la mirada aparece como el principio básico de cualquier transformación de lo real y, si en otro tiempo tuvo la vocación utópica de cambiarlo, hoy conserva en todo caso la punción crítica que permite ese distanciamiento de raíz netamente estética, donde poética y política se tocan sutilmente.

Los artistas contemporáneos no dejan de retornar a la estructura iconográfica del paisaje que incorpora una dimensión política y relacional al aludir, no sólo al punto de vista del productor de imágenes, sino también a la posición del espectador. Jeff Wall ha escrito: «Para mí, por tanto, el paisaje como género implica hacer visibles las distancias que debemos mantener entre nosotros para así poder reconocernos mutuamente por lo que, sometidos a condiciones en constante variación, aparentemente somos». ( El texto puede encontrarse traducido al castellano: Wall, Jeff: «Sobre la construcción de paisajes», en “Jef Wall, Pepe Espaliú. Tiempo suspendido”, Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana, Valencia, 1999). En su obra, como en la de otros muchos artistas contemporáneos, conviven los antiguos géneros artísticos en una nueva interpretación que transcurre a través de la migración entre los soportes.

La combinatoria en la que se despliega esta mirada es tan variada como los recursos de los que disponen los artistas y revela que, al margen de las delimitaciones de la crítica sobre la pertinencia de determinados modos de hacer, los artistas pueden utilizar indistintamente el dibujo, la pintura, la fotografía o cualquier otro medio. De hecho, por lo que se refiere a la génesis de la fotografía en el siglo XIX, ésta aparece asociada a la pintura en relación al paisaje. En su ensayo de 1985, “La fotografía en la cultura del paisaje”, Jean François Chevrier vincula explícitamente el nacimiento de la fotografía con la tradición pintoresquista, no sólo por su coincidencia de época, sino también porque ambas parecían apuntar a un mismo paradigma de la mirada en la modernidad. Las nociones sobre lo bello y lo sublime, las relaciones entre cultura y naturaleza, la escala estética de lo cotidiano, o el principio del encuadre como acotación de la experiencia, forman parte de las querellas que han articulado la cultura moderna. La aparición de la fotografía en tal contexto no hace sino sumarse a la complejidad ya adquirida por los sistemas de la representación artística. En ello, no podemos soslayar el papel del paisaje. Y así lo sugiere Chevrier cuando explica que, «en la prehistoria de la fotografía, así como en sus orígenes, el paisaje ocupa un lugar privilegiado que acentúa las posibilidades estéticas del nuevo medio relacionando su función documental con la tradición de las vistas topográficas con carácter artístico».

Como parte de esta recuperación de los orígenes de lo moderno que integran nuestra manera de ver y pensar, los artistas de esta exposición transitan entre las distintas técnicas artísticas bajo premisas análogas, y ofrecen una perspectiva contemporánea y situada de esas relaciones de la mirada con lo natural y lo cultural. Como tantos pensadores y artistas se han encargado de mostrar las vueltas postmodernas sobre las estructuras de esa modernidad persistente son parte de un diálogo en el que la historia del arte, en sí misma, es parte del paisaje. Los «nuevos» planteamientos, por ello, lo son en relación a esa herencia y los retornos, ya sean irónicos o desquiciados, tienden a ofrecernos una experiencia alterada de nuestro actual estado de construcción de la realidad. Una realidad que quizá ha desbordado la mirada en una suerte de inmenso parque temático donde se imita por igual a la historia y a la naturaleza, ambas superadas. Lo estrictamente actual mantiene así una relación de “deja vu” con el tronco cultural de occidente, con sus gestos fundacionales, y, a veces, sutiles pero lúcidas formas de ver aparecen en los territorios despoblados ya alejados de los centros”.

Y pasa después a comentar sobre cada uno de los artistas representados, en lenguaje igualmente críptico, como ya hemos indicado al recoger los incluidos en el folleto de mano, reproducción parcial del estudio precedente.

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(*) Para ver la foto que ilustra este artículo en tamaño mayor (y Control/+):
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